[για τη μορφή των δύο ρήσεων - «αγώνας λόγων»]
«Σύμφωνα με τη άποψη της Duchemin σε όλες τις τραγωδίες [του Ευριπίδη] μπορούμε να βρούμε αγώνα λόγων, ακόμα κι εκεί που δε θα έπρεπε να υπάρχει είτε γιατί η σκηνή-ατμόσφαιρα είναι συναισθηματικά φορτισμένη, είτε γιατί μια σκηνή λεκτικής βίας είναι άκαιρη. [...] Ένα παράδειγμα βρίσκουμε στην Ελένη: είναι η σκηνή όπου οι δύο σύζυγοι ικετεύουν τη Θεονόη να μην αποκαλύψει την παρουσία του Μενέλαου κι αυτή υπόσχεται ότι δεν θα κάνει τίποτα. Η σκηνή αυτή δε θα έπρεπε να έχει τίποτα κοινό με τον αγώνα, εφόσον τα δύο πρόσωπα που παρακαλούν ένα τρίτο πρόσωπο, τον κριτή τους δηλαδή, έχουν τα ίδια ενδιαφέροντα και τα ίδια συναισθήματα. Παρ' όλα αυτά ο Ευριπίδης βάζει δύο λόγους παράλληλους οι οποίοι υπογραμμίζονται από κάποια λόγια του Χορού και έπειτα δίνει την απάντηση της Θεονόης. Την ίδια όμως σκηνή, ο Lloyd δεν την κατατάσσει στους αγώνες λόγων. [...]»

(Ρουμπέκα 2003: 70-71).

[για τη μορφή των δύο ρήσεων - «αγώνας λόγων»]
«Η ίδια η σκηνή [με τις δύο ρήσεις] είναι ενδιαφέρουσα από τυπική άποψη, γιατί στηρίζεται σε δύο συμπαγείς λόγους, με μια σύντομη παρεμβολή του Χορού μεταξύ τους, όπως είναι ο συνηθισμένος τύπος του ευριπίδειου αγώνα. Δεν υπάρχει όμως αγών. Η Ελένη και ο άντρας της επιζητούν το ίδιο πράγμα και οι δύο, δεν στρέφεται ο ένας εναντίον του άλλου. Παρ' όλα αυτά ο ποιητής, που έχει κατορθώσει να μετατρέψει τις αντιλογίες του Πρωταγόρα τόσο αποτελεσματικά σε θεατρικό παιχνίδι, πετυχαίνει με επιδεξιότητα να δώσει στη σκηνή την ατμόσφαιρα του αγώνα, όχι με μια σειρά αντιτιθέμενων επιχειρημάτων, αλλά μέσα από το ίδιο επιχείρημα, καθώς αναπτύσσεται από δύο διαφορετικά πρόσωπα, με τον Χορό να παρεμβάλλει, όπως σε ένα αληθινό αγώνα, το γνωστό σχόλιο, που ισοδυναμεί με το: «Σωστά όσα είπες, αλλά ανυπομονώ ν' ακούσω τι έχει να πει και η άλλη πλευρά» (944 κ.ε.)»

(Whitman 1996: 78).

[για την πρόταση της Θεονόης]
«Φαίνεται πως η μαντική δύναμη της Θεονόης έχει κάποια όρια. Δεν κάνει κανένα υπαινιγμό για τον τρόπο διαφυγής, ούτε για την επιτυχία ή αποτυχία κάποιου σχεδίου. Μπορούμε να πούμε πως, αν έκανε κάτι τέτοιο, το τελευταίο τρίτο του έργου θα ήταν περιττό. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά είναι επίσης αλήθεια ότι η απόφαση της Θεονόης μετέβαλε τις σχέσεις της με τους θεούς και τους θνητούς. [...] Εκλέγοντας τη δικαιοσύνη η Θεονόη, εκλέγει την πλευρά της ανθρωπότητας, κι αυτό με προσωπικό της κίνδυνο. Συμμάχησε με τον κόσμο των αβέβαιων εκβάσεων, κι η λανθασμένη της παρατήρηση, ότι θα κάνει καλό στον αδελφό της, έχει πιθανό σκοπό να δείξει ότι δεν είναι πια η απόμακρη ιερή προφήτισσα, η προικισμένη με την ικανότητα να κατανοεί πλήρως τα παρόντα και να προβλέπει τα μέλλοντα, που πραγματοποιεί μια τελετουργική είσοδο στη σκηνή εξαγνίζοντας τον αέρα, αλλά έχει μεταβληθεί σε μια γυναίκα που μπορεί να νιώθει τον ανθρώπινο πόνο και εμπλέκεται σ' αυτόν. Νιώθει κανείς πως, όταν αποχωρεί, η σχέση της με τους θεούς έχει γίνει λιγότερο στενή, ενώ έχει εξοικειωθεί περισσότερο με την αμφισημία του Αιθέρα»

(Whitman 1996: 82-83).

[για τα διλήμματα και την απόφαση της Θεονόης]
«Το ερώτημα αν το έργο επιδέχεται βαθύτερες προεκτάσεις, αφορά κυρίως την απόφαση της Θεονόης. Δεν μπορούμε να αιτιολογήσουμε την παρουσία της μάντισσας ούτε θεωρώντας την απλώς ένα στοιχείο μέσα στο δραματικό πλέγμα ούτε φορτώνοντάς την υπερβολικά με θεολογικές ιδέες. Δεν χωρεί αμφιβολία, πρώτα-πρώτα, ότι με αυτό το πρόσωπο ο ποιητής ανταποκρίθηκε σε ορισμένες απαιτήσεις δραματικής οικονομίας. Η Θεονόη, που είναι μάντισσα, ξέρει και το παρελθόν και το μέλλον, όπως δηλώνεται ρητά. Από την άλλη μεριά όμως, δεν είναι σε θέση να πει στο ζευγάρι που κινδυνεύει παρά ότι πρέπει μόνο του να βρει μια διέξοδο και ότι βλέπει την προσωπική της μοίρα εκτεθειμένη σε απροσδιόριστους κινδύνους. Σε τελευταία ανάλυση, τα πράγματα δεν είναι εδώ διαφορετικά από ότι στις Ευμενίδες του Αισχύλου, όπου ο παντογνώστης Απόλλων αναλαμβάνει, κατά την εκδίκαση της μητροκτονίας, έναν αγώνα που η έκβασή του θα εξαρτηθεί τελικά από τις ψήφους των δικαστών.

Μια σφαλερή κρίση, που διόρθωσε κυρίως ο G.Zuntz, ήταν ότι η Θεονόη με τη στάση της υποκαθιστά, κατά κάποιον τρόπο, τους θεούς που διαμάχονται για την τύχη του Μενέλαου και της Ελένης. Εκείνο που πραγματικά κάνει η μάντισσα λέγεται καθαρά στον στ. 1005: συμφωνεί με μια από τις αντίπαλες θεές και δεν μπορεί, στη θέση που βρίσκεται, να πράξει διαφορετικά. Το ιερό της Δίκης που κλείνει μέσα της (1002), την υποχρεώνει να αναζητήσει την απόφασή της στον δρόμο του δικαίου, κάτι που επικυρώνουν στο τέλος και οι Διόσκουροι. Εδώ ακριβώς η μορφή της μάντισσας υψώνεται πολύ πάνω από ένα απλό δραματικό όργανο. Όταν, βγαίνοντας από το παλάτι, είναι έτοιμη να δεχθεί την αγνή πνοή του ουρανού, ξέρει ότι είναι δεμένη με τον χώρο των θεών, από όπου αντλεί τη μαντική ιδιότητά της καθώς και τη γνώση του ορθού. [...] Δεν θα ήθελα, αλήθεια, να προχωρήσω τόσο πολύ, ώστε να εντοπίσω στη σκηνή της Θεονόης τον πνευματικό πυρήνα του δράματος. Πρέπει όμως να αναγνωρίσουμε ασφαλώς ότι ο ποιητής παρουσιάζει με αυτό το πρόσωπο τον φορέα μιας καθαρής θεϊκής γνώσης»

(Lesky 1989: 256-257).

[για τη Θεονόη]
«Η Θεονόη ως πρόσωπο αποτελεί ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον δημιούργημα. Δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο μ' αυτήν σ' όλη την υπόλοιπη ελληνική τραγωδία. Κάπως συγγενική μορφή είναι η Κασσάνδρα, όμως η Κασσάνδρα είναι ένα ανήμπορο θύμα, ενώ η Θεονόη βρίσκεται σε θέση ισχύος. [...] Στο πρόσωπό της συνοψίζεται σχεδόν το κεντρικό νόημα του έργου, και έχουν δίκιο όσοι τη θεωρούν βασική για την ερμηνεία του. Την περιβάλλει μια ατμόσφαιρα σεβασμού και αγνότητας [...].»

(Whitman 1996: 74-75).

[για τη Θεονόη - λειτουργία]
«Η Θεονόη εξάλλου είναι ένας μυστηριώδης χαρακτήρας. Δι' αυτό και αι γνώμαι των σχολιαστών και μελετητών του Ευριπίδου περί αυτής ποικίλουν. Άλλοι λέγουν ότι, αν έλειπεν από την υπόθεσιν, το έργο δεν θα εζημιούτο καθόλου, διότι ούτε προάγει την πλοκήν ούτε προσθέτει τίποτε εις αυτήν. Αντιθέτως καθυστερεί την περιπέτειαν [= Macurdy]. Αυτά φυσικά είναι υπερβολαί. Η Θεονόη ίσως εις ορισμένας στιγμάς να είναι ολίγον κωμική (στ. 865 κ.ε., 873, 892-3), όμως έχει συναισθηματικόν και πνευματικόν κόσμον πολύ βαθύν. Όταν δικαιολογεί την απόφασίν της να βοηθήσει τον Μενέλαο και την Ελένην να φύγουν (στ. 1098 κ.ε.), μας αποκαλύπτει ένα κόσμον διαφορετικόν από την πρώτην της εμφάνισιν με λαμπάδας και θυμιατήρια (στ. 856 κε). Άλλωστε η Θεονόη παίζει εδώ τον ρόλον του προσώπου, το οποίον βοηθεί, μέσα από το παλάτι, τους ήρωες του έργου να δραπετεύσουν. Έτσι είναι απαραίτητον πρόσωπον μιας ρωμαντικής πλοκής»

(Παττίχης 1978: 34).

[για τη λειτουργία της σκηνής]
«Διά το χωρίον 865-1029 [= 951-1137 της μτφρ.] πολλά έχουν γραφεί από τους κριτικούς. Συγκεκριμένα άλλοι λέγουν ότι η σκηνή αυτή είναι περιττή και ότι, αν αφαιρεθεί, δεν θα ζημιωθεί το έργον. Οι αυτοί κριτικοί πιστεύουν ότι ο ποιητής παρενέβαλε το επεισόδιο της Θεονόης, διά να μας δείξει την ρητορικήν ικανότητα, διότι τούτο περιέχει ρητορικούς λόγους [...]. Αντιθέτως, άλλοι έχουν την γνώμην ότι η σκηνή αυτή είναι αναγκαία διά την ενότητα του κειμένου. Ημείς πιστεύομεν ότι ο Ευριπίδης εντέχνως παρουσιάζει εδώ την Θεονόην, και ότι η όλη σκηνή ομοιάζει προς δικαστήριον, εις το οποίο η Θεονόη είναι ο δικαστής, η Ελένη και ο Μενέλαος οι δύο κατηγορούμενοι, και ο Χορός παίζει μάλλον το ρόλο του συνηγόρου. Φυσικά δεν αρνούμεθα τα ρητορικά στοιχεία του επεισοδίου [...]»

(Παττίχης 1978: 272).

Διαβάστε για τον Αλκιβιάδη εδώ: http://www.ime.gr/chronos/05/gr/politics/450alcibiades.html

Δείτε φωτογραφίες από την παράσταση της Ελένης του κβθε (2008): https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=6225&mode=25&item=34682

Δείτε φωτογραφίες από την παράσταση της Ελένης του Εθνικού Θεάτρου (1962): http://www.nt-archive.gr/viewFiles1.aspx?playID=84&photoID=5851