[απρόοπτα περιστατικά]
«Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή»

(Kitto 1993: 442).

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]
«Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι’ αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη […] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη»

(Romilly 1997: 36-37).

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]
«Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρομαντικόν στοιχείον. […] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. […]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως – περιπέτεια – θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα […] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα»

(Παττίχης 1978: 30-32).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]
«Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση»

[γνώση και άγνοια]
«Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ’ έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός […]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού»

(Ιακώβ 1998: 66).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]
«Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι’ αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ’ αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία […]»

(Dale 1968: 154-155).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]
«Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει –χωρίς να του το ζητήσουν– αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ»

(Kannicht 1969 Β: 168).

[άγγελος]
«Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ’ εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. […] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). […] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)»

(Albini 2000: 28-29).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]
«Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της “γνώσεως που ανακαλύφθηκε” αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές –για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα– όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ’ αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας»

(Goward 2002: 267).

[η κάθαρση]
«Εξακολουθεί να παραμένει, βέβαια, εν πολλοίς αινιγματική η λακωνική φράση δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν. Η εκτενέστερη πρόσφατη πραγμάτευση του θέματος, η οποία το εντάσσει αρμονικά και πειστικά στο πλαίσιο της αριστοτελικής σκέψης, είναι η ανάλυση της Ε. Belfiore, στα πορίσματα της οποίας βασίζεται η ανάλυση που ακολουθεί. Η λέξη κάθαρσις απαντά 161 φορές στα γνήσια αριστοτελικά συγγράμματα, με πυκνότερη παρουσία στα βιολογικά έργα του φιλοσόφου. Πάντοτε σημαίνει την απομάκρυνση επικίνδυνων για τον οργανισμό ουσιών και επαναφορά του στην αρχική φυσιολογική κατάσταση. Η γενική πτώση με την οποία συντάσσεται το υλικό δηλώνει πάντοτε το υλικό που απομακρύνεται από το σώμα ή μεταφορικά από την ψυχή. Επομένως, στην προκείμενη περίπτωση, αυτά που απομακρύνονται είναι τα παθήματα. Η Belfiore δείχνει ότι ο Αριστοτέλης με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται σε συμφορές που πλήττουν κάποιον, αλλά σε συναισθήματα, και επιχειρεί να προσδιορίσει ακριβέστερα ποια κατηγορία συναισθημάτων μπορεί να εννοεί ο φιλόσοφος, όταν χρησιμοποιεί την αντωνυμία τοιούτων. Καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα συναισθήματα αυτά είναι η έλλειψη αιδούς, η απουσία φόβου και η θυμώδης επιθετικότητα. Ο έλεος και ο φόβος δρουν ως φάρμακο που απομακρύνει αυτά τα επικίνδυνα στοιχεία για την κοινωνική συνοχή και γαλήνη. Χάρη στην τραγωδία, ο θεατής συνειδητοποιεί αυτά τα αρνητικά συναισθήματα, νιώθει φόβο ότι τα επώδυνα και επαίσχυντα συμβάντα ενδέχεται να απειλήσουν και τον ίδιο ή τα αγαπημένα του πρόσωπα, και αισθάνεται οίκτο, γιατί ο ήρωας αναξιοπαθεί. Επιπλέον ο θεατής γνωρίζει ότι αυτό που βλέπει δεν συμβαίνει στην πραγματικότητα, αλλά είναι μίμηση γεγονότων, και αυτή η απόσταση ασφαλείας του επιτρέπει να στοχαστεί πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση, να αποδεχτεί ότι ο πόνος και η δυστυχία είναι αναπόσπαστο τμήμα της ζωής του θνητού (παραμυθητική λειτουργία της λογοτεχνίας) και να απομακρύνει τα ακραία και αλαζονικά συναισθήματα που, έστω και υποσυνείδητα, ελλοχεύουν σε κάθε ανθρώπινη ύπαρξη»

(Ιακώβ 1998: 105-106).