Αναρτήσεις
4 έτη πριν
[οι θεατές στο τέλος μιας αρχαίας παράστασης]
«Το κοινό σφύριζε (συρίττω), φώναζε (κλώζω), χτυπούσε τα πόδια (πτερνοκοπῶ) κι επίσης χτυπούσε δυνατά τα χέρια (κροτῶ), μπιζάριζε (αὖθις, αὖθις). Εν κατακλείδι, όπως λέει ο Πλάτωνας (Πολιτεία, 492 β): “Όταν μαζεύονται πολλοί στις συνελεύσεις του δήμου ή στα δικαστήρια ή στα θέατρα…άλλα από τα λεγόμενα ή τα πραττόμενα τα ψέγουν και άλλα τα επαινούν πάντοτε με τρόπο υπερβολικό, και φωνάζοντας και κάνοντας κρότο…”. Η επιδοκιμασία και η αποδοκιμασία του κοινού πρέπει να εκδηλωνόταν μερικές φορές στις κρίσιμες στιγμές αλλά κυρίως στο τέλος μιας τραγωδίας, μιας κωμωδίας, ενός σατυρικού δράματος. Αγνοούμε ωστόσο αν οι ηθοποιοί που πρωταγωνιστούσαν στο έργο παρουσιάζονταν, ίσως κρατώντας και το προσωπείο του πιο σημαντικού από τους ρόλους που ερμήνευσαν, για να δεχτούν ένα προσωπικό χειροκρότημα. Οι θεατές θορυβούσαν και για να επηρεάσουν τους κριτές»
(Αlbini 2001: 209).
«Το κοινό σφύριζε (συρίττω), φώναζε (κλώζω), χτυπούσε τα πόδια (πτερνοκοπῶ) κι επίσης χτυπούσε δυνατά τα χέρια (κροτῶ), μπιζάριζε (αὖθις, αὖθις). Εν κατακλείδι, όπως λέει ο Πλάτωνας (Πολιτεία, 492 β): “Όταν μαζεύονται πολλοί στις συνελεύσεις του δήμου ή στα δικαστήρια ή στα θέατρα…άλλα από τα λεγόμενα ή τα πραττόμενα τα ψέγουν και άλλα τα επαινούν πάντοτε με τρόπο υπερβολικό, και φωνάζοντας και κάνοντας κρότο…”. Η επιδοκιμασία και η αποδοκιμασία του κοινού πρέπει να εκδηλωνόταν μερικές φορές στις κρίσιμες στιγμές αλλά κυρίως στο τέλος μιας τραγωδίας, μιας κωμωδίας, ενός σατυρικού δράματος. Αγνοούμε ωστόσο αν οι ηθοποιοί που πρωταγωνιστούσαν στο έργο παρουσιάζονταν, ίσως κρατώντας και το προσωπείο του πιο σημαντικού από τους ρόλους που ερμήνευσαν, για να δεχτούν ένα προσωπικό χειροκρότημα. Οι θεατές θορυβούσαν και για να επηρεάσουν τους κριτές»
(Αlbini 2001: 209).
4 έτη πριν
[γενική ακινησία στον σκηνικό χώρο]
«Με τις θεοφάνειές του, πρώτα, είτε ήταν απαραίτητη η χρήση μηχανής είτε όχι, ο ποιητής προκαλούσε μια γενική ακινησία σε όλο τον σκηνικό χώρο (κατά κανόνα η εμφάνιση του θεού “διακόπτει” μια σκηνή φορτισμένη με δραματική ένταση, κάποτε και κίνηση) προσθέτοντας ακόμα ένα επίπεδο δράσης σε όσα είχαν ως εκείνο το σημείο χρησιμοποιηθεί. Ο μέγιστος αριθμός των επιπέδων ήταν τέσσερα: η ορχήστρα, το λογείον, η στέγη της σκηνής και η μηχανή. Εκτός από μία περίπτωση, σε όλες τις άλλες αξιοποιούνται μόνο τα τρία επίπεδα – οπωσδήποτε τα δύο πρώτα και ένα από τα υπόλοιπα δύο, ανάλογα με την εμφάνιση του θεού»
(Χουρμουζιάδης 1991: 165).
«Με τις θεοφάνειές του, πρώτα, είτε ήταν απαραίτητη η χρήση μηχανής είτε όχι, ο ποιητής προκαλούσε μια γενική ακινησία σε όλο τον σκηνικό χώρο (κατά κανόνα η εμφάνιση του θεού “διακόπτει” μια σκηνή φορτισμένη με δραματική ένταση, κάποτε και κίνηση) προσθέτοντας ακόμα ένα επίπεδο δράσης σε όσα είχαν ως εκείνο το σημείο χρησιμοποιηθεί. Ο μέγιστος αριθμός των επιπέδων ήταν τέσσερα: η ορχήστρα, το λογείον, η στέγη της σκηνής και η μηχανή. Εκτός από μία περίπτωση, σε όλες τις άλλες αξιοποιούνται μόνο τα τρία επίπεδα – οπωσδήποτε τα δύο πρώτα και ένα από τα υπόλοιπα δύο, ανάλογα με την εμφάνιση του θεού»
(Χουρμουζιάδης 1991: 165).
4 έτη πριν
[γενική ακινησία στον σκηνικό χώρο]
«Με τις θεοφάνειές του, πρώτα, είτε ήταν απαραίτητη η χρήση μηχανής είτε όχι, ο ποιητής προκαλούσε μια γενική ακινησία σε όλο τον σκηνικό χώρο (κατά κανόνα η εμφάνιση του θεού “διακόπτει” μια σκηνή φορτισμένη με δραματική ένταση, κάποτε και κίνηση) προσθέτοντας ακόμα ένα επίπεδο δράσης σε όσα είχαν ως εκείνο το σημείο χρησιμοποιηθεί. Ο μέγιστος αριθμός των επιπέδων ήταν τέσσερα: η ορχήστρα, το λογείον, η στέγη της σκηνής και η μηχανή. Εκτός από μία περίπτωση, σε όλες τις άλλες αξιοποιούνται μόνο τα τρία επίπεδα – οπωσδήποτε τα δύο πρώτα και ένα από τα υπόλοιπα δύο, ανάλογα με την εμφάνιση του θεού»
(Χουρμουζιάδης 1991: 165).
«Με τις θεοφάνειές του, πρώτα, είτε ήταν απαραίτητη η χρήση μηχανής είτε όχι, ο ποιητής προκαλούσε μια γενική ακινησία σε όλο τον σκηνικό χώρο (κατά κανόνα η εμφάνιση του θεού “διακόπτει” μια σκηνή φορτισμένη με δραματική ένταση, κάποτε και κίνηση) προσθέτοντας ακόμα ένα επίπεδο δράσης σε όσα είχαν ως εκείνο το σημείο χρησιμοποιηθεί. Ο μέγιστος αριθμός των επιπέδων ήταν τέσσερα: η ορχήστρα, το λογείον, η στέγη της σκηνής και η μηχανή. Εκτός από μία περίπτωση, σε όλες τις άλλες αξιοποιούνται μόνο τα τρία επίπεδα – οπωσδήποτε τα δύο πρώτα και ένα από τα υπόλοιπα δύο, ανάλογα με την εμφάνιση του θεού»
(Χουρμουζιάδης 1991: 165).
4 έτη πριν
[δούλοι]
«Και σε μια σειρά από άλλες τραγωδίες του [Ευριπίδη] επαναλαμβάνεται με επιμονή η σκέψη πως ο δούλος ως προς την ηθική του μορφή μπορεί και στέκει ψηλότερα από τον ελεύθερο. Η μορφή του ευγενικού δούλου κατέχει σημαντική θέση ανάμεσα στα πρόσωπα του Ευριπίδη. Ο Ευριπίδης μάς ζωγραφίζει συχνά πολύ συμπαθητικούς δούλους. Οι δούλοι είναι συνήθως στα έργα του πιο καλοί από τους αφέντες τους και η λέξη δούλος δεν πρέπει να αμαυρώνει έναν καλό άνθρωπο. Ντροπή, μας λέει, είναι μόνο η ονομασία τους, ενώ η ψυχή τους σε πολλούς είναι πιο αγαθή απ’ ό,τι στους μη δούλους. Ο Xορός των δούλων στην Ελένη διδάσκει το ήθος στον βασιλιά Θεοκλύμενο. […] Όλα αυτά δείχνουν πως η στάση του ποιητή απέναντι στους δούλους ήταν στάση ενός νεωτεριστή και αληθινού ανθρωπιστή»
(Ζορμπαλάς 1987: 72, 74).
«Και σε μια σειρά από άλλες τραγωδίες του [Ευριπίδη] επαναλαμβάνεται με επιμονή η σκέψη πως ο δούλος ως προς την ηθική του μορφή μπορεί και στέκει ψηλότερα από τον ελεύθερο. Η μορφή του ευγενικού δούλου κατέχει σημαντική θέση ανάμεσα στα πρόσωπα του Ευριπίδη. Ο Ευριπίδης μάς ζωγραφίζει συχνά πολύ συμπαθητικούς δούλους. Οι δούλοι είναι συνήθως στα έργα του πιο καλοί από τους αφέντες τους και η λέξη δούλος δεν πρέπει να αμαυρώνει έναν καλό άνθρωπο. Ντροπή, μας λέει, είναι μόνο η ονομασία τους, ενώ η ψυχή τους σε πολλούς είναι πιο αγαθή απ’ ό,τι στους μη δούλους. Ο Xορός των δούλων στην Ελένη διδάσκει το ήθος στον βασιλιά Θεοκλύμενο. […] Όλα αυτά δείχνουν πως η στάση του ποιητή απέναντι στους δούλους ήταν στάση ενός νεωτεριστή και αληθινού ανθρωπιστή»
(Ζορμπαλάς 1987: 72, 74).
4 έτη πριν
[δούλοι]
«1627-1641. Διάλογος μεταξύ Θεοκλύμενου και Θεράποντος (βλ. στ. 1630, δούλος ων) και όχι μεταξύ Θεοκλύμενου και Χορού, όπως πιστεύουν μερικοί, ακολουθούντες τους κώδικας. Υπάρχει βεβαίως αντίφασις εις την γνώμην του ποιητού ως προς τον χαρακτήρα του δούλου εδώ, με όσα λέγει εις τον στ. 276 (τὰ βαρβάρων δοῦλα πάντα πλὴν ενός). Είναι όμως επίσης γνωστόν ότι εις άλλας περιπτώσεις ο Ευριπίδης εξυψώνει τον δούλον, τον εξισώνει με τον αφέντην (στ. 728-731) και τον θεωρεί περισσότερον μυαλωμένον από αυτόν (στ. 1617-18). Πάντως είτε ομιλεί ο δούλος, είτε ο Χορός με τον Θεοκλύμενον, αυτό το οποίον θέλει να τονίση ο ποιητής εις τους στ. αυτούς, είναι ότι ο αφέντης, δηλ. ο δυνατός, πρέπει να άρχη επί του δούλου, δηλ. του αδυνάτου. Ισχύει δηλ. το δίκαιον του ισχυροτέρου. Βλ. στ. 1630, ἀλλὰ δεσποτῶν κρατήσεις δοῦλος ὤν; Είναι δε βέβαιον ότι ο Θουκυδίδης έχει κατά νουν τον περίφημον Διάλογον των Μηλίων, ο οποίος έλαβε χώραν το 416 π.Χ. και μας τον ζωντανεύει ο Θουκυδίδης http://95.87 κ.ε.)»
(Παττίχης 1978: 347).
«1627-1641. Διάλογος μεταξύ Θεοκλύμενου και Θεράποντος (βλ. στ. 1630, δούλος ων) και όχι μεταξύ Θεοκλύμενου και Χορού, όπως πιστεύουν μερικοί, ακολουθούντες τους κώδικας. Υπάρχει βεβαίως αντίφασις εις την γνώμην του ποιητού ως προς τον χαρακτήρα του δούλου εδώ, με όσα λέγει εις τον στ. 276 (τὰ βαρβάρων δοῦλα πάντα πλὴν ενός). Είναι όμως επίσης γνωστόν ότι εις άλλας περιπτώσεις ο Ευριπίδης εξυψώνει τον δούλον, τον εξισώνει με τον αφέντην (στ. 728-731) και τον θεωρεί περισσότερον μυαλωμένον από αυτόν (στ. 1617-18). Πάντως είτε ομιλεί ο δούλος, είτε ο Χορός με τον Θεοκλύμενον, αυτό το οποίον θέλει να τονίση ο ποιητής εις τους στ. αυτούς, είναι ότι ο αφέντης, δηλ. ο δυνατός, πρέπει να άρχη επί του δούλου, δηλ. του αδυνάτου. Ισχύει δηλ. το δίκαιον του ισχυροτέρου. Βλ. στ. 1630, ἀλλὰ δεσποτῶν κρατήσεις δοῦλος ὤν; Είναι δε βέβαιον ότι ο Θουκυδίδης έχει κατά νουν τον περίφημον Διάλογον των Μηλίων, ο οποίος έλαβε χώραν το 416 π.Χ. και μας τον ζωντανεύει ο Θουκυδίδης http://95.87 κ.ε.)»
(Παττίχης 1978: 347).
4 έτη πριν
[το δίκαιο και οι σοφιστές]
«Εγκαινιάζοντας τη συστηματική κριτική των κοινωνικών και πολιτικών θεσμών, έθεσαν [οι σοφιστές] για θεμέλιο της κριτικής τους το φυσικό δίκαιο, το δίκαιο δηλαδή όπως θα έπρεπε να είναι, σύμφωνο με τη φύση των πραγμάτων και των ανθρώπων. Το φυσικό αυτό δίκαιο το αντιπαρατάσσουν στο θετικό δίκαιο, που το δημιουργούν κάθε φορά το συμφέρον, η πλάνη, η αυθαιρεσία των ανθρώπων […]. Άλλοι όμως σοφιστές λένε πως το φυσικό δίκαιο δεν καθιερώνει ισότητα, αλλά ακριβώς αντίστροφα, ανισότητα απεριόριστη μεταξύ των ανθρώπων [….]. Φύσει δίκαιο λοιπόν είναι το δίκαιο του δυνατότερου, το συμφέρον του δυνατότερου, το του κρείττονος συμφέρον. Κρείττων για τη φύση είναι ο υλικά δυνατότερος. Και ο δυνατότερος δεν δέχεται κανέναν περιορισμό. Επιδιώκει ό,τι θέλει, ό,τι του αρέσει, ό,τι τον συμφέρει. Και οι νόμοι της πολιτείας δεν εκφράζουν παρά τις θελήσεις ενός δυνατού ή πολλών δυνατών, τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης»
(Τσάτσος 2003: 66-67).
«Εγκαινιάζοντας τη συστηματική κριτική των κοινωνικών και πολιτικών θεσμών, έθεσαν [οι σοφιστές] για θεμέλιο της κριτικής τους το φυσικό δίκαιο, το δίκαιο δηλαδή όπως θα έπρεπε να είναι, σύμφωνο με τη φύση των πραγμάτων και των ανθρώπων. Το φυσικό αυτό δίκαιο το αντιπαρατάσσουν στο θετικό δίκαιο, που το δημιουργούν κάθε φορά το συμφέρον, η πλάνη, η αυθαιρεσία των ανθρώπων […]. Άλλοι όμως σοφιστές λένε πως το φυσικό δίκαιο δεν καθιερώνει ισότητα, αλλά ακριβώς αντίστροφα, ανισότητα απεριόριστη μεταξύ των ανθρώπων [….]. Φύσει δίκαιο λοιπόν είναι το δίκαιο του δυνατότερου, το συμφέρον του δυνατότερου, το του κρείττονος συμφέρον. Κρείττων για τη φύση είναι ο υλικά δυνατότερος. Και ο δυνατότερος δεν δέχεται κανέναν περιορισμό. Επιδιώκει ό,τι θέλει, ό,τι του αρέσει, ό,τι τον συμφέρει. Και οι νόμοι της πολιτείας δεν εκφράζουν παρά τις θελήσεις ενός δυνατού ή πολλών δυνατών, τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης»
(Τσάτσος 2003: 66-67).
4 έτη πριν
[το δίκαιο (της Θεονόης)]
«Μέχρις εδώ τα λόγια της [Θεονόης] είναι απλώς μια ηθική, σχεδόν νομική διατύπωση του δικαιώματος του Μενέλαου να ξανακερδίσει τη γυναίκα του, και ξέρει ότι διατυπώνει αυτό το δικαίωμα με δικό της κίνδυνο»
(Whitman 1996: 80).
«Μέχρις εδώ τα λόγια της [Θεονόης] είναι απλώς μια ηθική, σχεδόν νομική διατύπωση του δικαιώματος του Μενέλαου να ξανακερδίσει τη γυναίκα του, και ξέρει ότι διατυπώνει αυτό το δικαίωμα με δικό της κίνδυνο»
(Whitman 1996: 80).
4 έτη πριν
[ο ρόλος των θεών]
«Με λίγα λόγια θα αποτελούσε ένα τέτοιο όραμα δραματικής αιτιότητας, σαν εκείνο που βρίσκουμε στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον Ίωνα, όπου μέσα από τη δράση γίνονται αντιληπτές τρεις κινητήριες δυνάμεις σε συνεχή αλληλεπίδραση: Η ανθρώπινη προσπάθεια, με τη μορφή του σχεδίου ή της πλεκτάνης (τέχνη, μηχανή) προωθεί τη δράση βήμα με βήμα, έχοντας την τύχη (τύχη) άλλοτε βοηθό και άλλοτε εμπόδιο, ενώ οι παρεμβάσεις της θεότητας (δαίμων), είτε ως θεϊκή επιταγή ή χρησμός ή απάτη, είτε ως θεϊκή Επιφάνεια, παίζουν ως πολύχρωμες λάμψεις ανάμεσα στο παράλογο κα στο λογικό στοιχείο της ανθρώπινης εμπειρίας. Ο ρόλος των θεών είναι πράγματι δύσκολο να διαχωριστεί μερικές φορές από κείνο της τύχης, γιατί οι θεοί μπορούν να δημιουργούν, όπως μπορούν και να διαλύουν τη σύγχυση»
(Whitman 1996: 138).
«Με λίγα λόγια θα αποτελούσε ένα τέτοιο όραμα δραματικής αιτιότητας, σαν εκείνο που βρίσκουμε στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον Ίωνα, όπου μέσα από τη δράση γίνονται αντιληπτές τρεις κινητήριες δυνάμεις σε συνεχή αλληλεπίδραση: Η ανθρώπινη προσπάθεια, με τη μορφή του σχεδίου ή της πλεκτάνης (τέχνη, μηχανή) προωθεί τη δράση βήμα με βήμα, έχοντας την τύχη (τύχη) άλλοτε βοηθό και άλλοτε εμπόδιο, ενώ οι παρεμβάσεις της θεότητας (δαίμων), είτε ως θεϊκή επιταγή ή χρησμός ή απάτη, είτε ως θεϊκή Επιφάνεια, παίζουν ως πολύχρωμες λάμψεις ανάμεσα στο παράλογο κα στο λογικό στοιχείο της ανθρώπινης εμπειρίας. Ο ρόλος των θεών είναι πράγματι δύσκολο να διαχωριστεί μερικές φορές από κείνο της τύχης, γιατί οι θεοί μπορούν να δημιουργούν, όπως μπορούν και να διαλύουν τη σύγχυση»
(Whitman 1996: 138).
4 έτη πριν
[η εμφάνιση του από μηχανής θεού]
«Ακόμη και οι αρχαίοι πεζογράφοι δεν δίστασαν να κοροϊδέψουν το σκηνικό τέχνασμα της μηχανής. […]. Οι αιτίες της κριτικής ήταν λοιπόν βασικά δύο. Κατ’ αρχάς η επινόηση αυτή υπέβαλλε λύσεις υπερβολικά βιαστικές, καθώς μερικοί δραματικοί κόμποι λύνονταν σαν μ’ ένα είδος μαγικού ραβδιού. Κατά δεύτερο λόγο η μηχανή αποκάλυπτε κατά τρόπο απλοϊκό τις δομές της και μπορούσε συχνά να καταντήσει γελοία. Η μηχανή χρησιμοποιήθηκε σε σύγχρονες παραστάσεις τραγωδίας με τρόπο ακόμη κι ειρωνικό. Στην Ορέστεια που ανέβασε ο Peter Stein η Αθηνά με λευκό πλισέ πέπλο κι οπερετικό κράνος φτάνει πάνω σ’ ένα τελεφερίκ: διασκεδαστικά (ή ανησυχητικά επιφάνεια). Αλλά για την αποκάλυψη μιας θεότητας το ελληνικό θέατρο χρησιμοποιεί και τη στέγη της σκηνής, που μπορούσε να σηκώσει δυο τρεις ηθοποιούς. Ο Απόλλωνας, ο Απόλλωνας και η Αθηνά, η Αθηνά, ο Κάστορας και ο Πολυδεύκης, ο Ηρακλής προβάλλουν στην κορυφή του κτηρίου (παλάτι, ναός) στηριζόμενοι σε μια πλατφόρμα αόρατη στους θεατές, στην οποία έφτανε κανείς από το πίσω μέρος με σκαλοπάτια και η οποία πήρε το όνομα θεολογείον. Ο Ευριπίδης θεωρήθηκε φανατικός των θεϊκών “αποκαλύψεων” στην κορφή ενός παλατιού»
(Αlbini 2000: 128-129).
«Ακόμη και οι αρχαίοι πεζογράφοι δεν δίστασαν να κοροϊδέψουν το σκηνικό τέχνασμα της μηχανής. […]. Οι αιτίες της κριτικής ήταν λοιπόν βασικά δύο. Κατ’ αρχάς η επινόηση αυτή υπέβαλλε λύσεις υπερβολικά βιαστικές, καθώς μερικοί δραματικοί κόμποι λύνονταν σαν μ’ ένα είδος μαγικού ραβδιού. Κατά δεύτερο λόγο η μηχανή αποκάλυπτε κατά τρόπο απλοϊκό τις δομές της και μπορούσε συχνά να καταντήσει γελοία. Η μηχανή χρησιμοποιήθηκε σε σύγχρονες παραστάσεις τραγωδίας με τρόπο ακόμη κι ειρωνικό. Στην Ορέστεια που ανέβασε ο Peter Stein η Αθηνά με λευκό πλισέ πέπλο κι οπερετικό κράνος φτάνει πάνω σ’ ένα τελεφερίκ: διασκεδαστικά (ή ανησυχητικά επιφάνεια). Αλλά για την αποκάλυψη μιας θεότητας το ελληνικό θέατρο χρησιμοποιεί και τη στέγη της σκηνής, που μπορούσε να σηκώσει δυο τρεις ηθοποιούς. Ο Απόλλωνας, ο Απόλλωνας και η Αθηνά, η Αθηνά, ο Κάστορας και ο Πολυδεύκης, ο Ηρακλής προβάλλουν στην κορυφή του κτηρίου (παλάτι, ναός) στηριζόμενοι σε μια πλατφόρμα αόρατη στους θεατές, στην οποία έφτανε κανείς από το πίσω μέρος με σκαλοπάτια και η οποία πήρε το όνομα θεολογείον. Ο Ευριπίδης θεωρήθηκε φανατικός των θεϊκών “αποκαλύψεων” στην κορφή ενός παλατιού»
(Αlbini 2000: 128-129).
4 έτη πριν
[ο ρόλος της εμφάνισης των Διόσκουρων]
«Εμφάνισις του από μηχανής θεού (deus ex machina). Εδώ εμφανίζονται οι Διόσκουροι, αδελφοί της Ελένης. Η εμφάνισίς των είναι κατά κάποιον τρόπον απάντησις εις την παράκλησιν του Χορού (στ. 1495-1511). Ο Μacurdy ισχυρίζεται ότι η παρουσία των Διόσκουρων δεν είναι απαραίτητος, εφόσον ο Μενέλαος και η Ελένη έχουν ήδη δραπετεύσει. Έτσι, λέγει, αυτοί δεν έρχονται διά τους ήρωας του δράματος αλλά διά την Θεονόην, η οποία κινδυνεύει από τον αδελφόν της. Η γνώμη όμως αυτή δεν είναι απολύτως ορθή, διότι οι Διόσκουροι αναφέρονται και εις τον Μενέλαον και εις την Ελένην (στ. 1662 κ.ε.). Ως προς δε την αναγκαιότητα της εμφανίσεως του από μηχανής θεού, ο Αριστοτέλης λέγει ότι η χρήσις του τεχνάσματος αυτού πρέπει να περιορίζεται εις πράγματα έξω του δράματος, τα οποία συνέβησαν δηλαδή προηγουμένως, ή θα συμβούν αργότερα και χρειάζονται αναγγελίαν ή προφητείαν […] Πρέπει να εικάσωμεν ότι οι Διόσκουροι εμφανίζονται από μηχανής και όχι από το θεολογείον, παρόλον ότι και αυτό ευρίσκετο υπεράνω της σκηνής […]. Ας σημειωθεί τέλος ότι ο Αισχύλος ουδέποτε χρησιμοποιεί τον από μηχανής θεόν, ο Σοφοκλής μόνον μία φοράν, και ο Ευριπίδης επτά. Την χρήσιν του τεχνάσματος αυτού περιγελούν οι κωμικοί ποιηταί»
(Παττίχης 1978: 349).
«Εμφάνισις του από μηχανής θεού (deus ex machina). Εδώ εμφανίζονται οι Διόσκουροι, αδελφοί της Ελένης. Η εμφάνισίς των είναι κατά κάποιον τρόπον απάντησις εις την παράκλησιν του Χορού (στ. 1495-1511). Ο Μacurdy ισχυρίζεται ότι η παρουσία των Διόσκουρων δεν είναι απαραίτητος, εφόσον ο Μενέλαος και η Ελένη έχουν ήδη δραπετεύσει. Έτσι, λέγει, αυτοί δεν έρχονται διά τους ήρωας του δράματος αλλά διά την Θεονόην, η οποία κινδυνεύει από τον αδελφόν της. Η γνώμη όμως αυτή δεν είναι απολύτως ορθή, διότι οι Διόσκουροι αναφέρονται και εις τον Μενέλαον και εις την Ελένην (στ. 1662 κ.ε.). Ως προς δε την αναγκαιότητα της εμφανίσεως του από μηχανής θεού, ο Αριστοτέλης λέγει ότι η χρήσις του τεχνάσματος αυτού πρέπει να περιορίζεται εις πράγματα έξω του δράματος, τα οποία συνέβησαν δηλαδή προηγουμένως, ή θα συμβούν αργότερα και χρειάζονται αναγγελίαν ή προφητείαν […] Πρέπει να εικάσωμεν ότι οι Διόσκουροι εμφανίζονται από μηχανής και όχι από το θεολογείον, παρόλον ότι και αυτό ευρίσκετο υπεράνω της σκηνής […]. Ας σημειωθεί τέλος ότι ο Αισχύλος ουδέποτε χρησιμοποιεί τον από μηχανής θεόν, ο Σοφοκλής μόνον μία φοράν, και ο Ευριπίδης επτά. Την χρήσιν του τεχνάσματος αυτού περιγελούν οι κωμικοί ποιηταί»
(Παττίχης 1978: 349).