[από μηχανής θεός και ευριπίδεια θεολογία]
«Από αυτή τη συνοπτική επισκόπηση προβάλλει η εικόνα μιας μόνιμα ανήσυχης αναζήτησης. Με αυτό θέλω ακόμα να πω ότι δεν θα συμφωνούσα με εκείνους τους ερμηνευτές που θέλουν να μας παρουσιάσουν τον Ευριπίδη να πιστεύει ότι τελικά όλες οι αντινομίες της ζωής αίρονται με την έλλογη εξουσία των θεών. Όπως είναι ευνόητο, σε τέτοιες συζητήσεις ιδιαίτερο ρόλο παίζει ο “από μηχανής θεός”. Από την εξήγηση που δίνεται σ’ αυτό το στοιχείο γίνεται ακόμη μια φορά φανερός ο προβληματισμός στην ερμηνεία του Ευριπίδη. Ενώ για τον Α. Spira και τον Μ. Ιmhof […] ο θεός εξασφαλίζει στο τέλος γνήσια συμφιλίωση και πραγματική τάξη, άλλοι, και ιδιαίτερα ο K. von Fritz, υποστήριξαν την άποψη ότι ο Ευριπίδης, σε όλο και περισσότερες περιπτώσεις, με ακραίο δείγμα την τελική σκηνή του Ορέστη, προσπάθησε αντίθετα να προβάλει έντονα την ουτοπία της αίσιας έκβασης. Γι’ αυτόν τον μελετητή ο “από μηχανής” θεός είναι ένα μέσο ειρωνείας, που χρησιμοποιεί ο ποιητής για να υπογραμμίσει έντονα την αντίθεση σε σχέση με την όλη πορεία του έργου, όπως ο ίδιος την είδε και τη μορφοποίησε. Προσωπικά δεν θα ήθελα να προχωρήσω τόσο πολύ, ωστόσο θα σημείωνα τον συμπληρωματικό χαρακτήρα που έχουν οι περισσότερες θεοφάνειες του Ευριπίδη, σε αντίθεση, ας πούμε, με τον Ηρακλή του Φιλοκτήτη. Πουθενά αυτό δεν είναι τόσο φανερό όσο στην Ιφιγ. Τ., όπου ένας άνεμος φέρνει πίσω το πλοίο με τους δραπέτες, που είχαν σχεδόν σωθεί, με μόνο σκοπό να προκληθεί η εμφάνιση της Αθηνάς. Σε αυτήν ακριβώς την περίπτωση γίνεται φανερό το πόσο μεγάλο ρόλο παίζουν στις ρήσεις αυτών των θεών τα λατρευτικά αίτια. Δεν λείπουν σχεδόν από πουθενά και, όταν δεν εμφανίζονται οι θεοί, ακούονται από το στόμα κάποιου θνητού (Εκάβη, Ηρακλείδες). Το γεγονός ότι ο ποιητής, στο τέλος των έργων του, επιδιώκει με ιδιαίτερη έμφαση κάποια συνάφεια με την παραδοσιακή λατρεία, που την αντιμετώπισε με κάποια καχυποψία σε άλλα σημεία του δράματος, αποτελεί μια από εκείνες τις αντινομίες που ενυπάρχουν στο έργο του. Η ανθρώπινη ανεπάρκεια και η θεϊκή αυθαιρεσία οδηγούν τη δράση σε μια φαινομενικά αδιέξοδη σύγχυση. Τα μέσα που χρησιμοποιεί ο Ευριπίδης, για να αποκαταστήσει κατά κάποιο τρόπο την τάξη, δεν μπορεί παρά να είναι δυναμικά. Ο σεβασμός για τη μυθική παράδοση, το ενδιαφέρον για το κοινό και τον γεγονός ότι η τραγωδία δεν έπαυε να είναι μια θρησκευτική εκδήλωση στις διονυσιακές γιορτές, όλα αυτά μπορεί να είχαν το μερίδιό τους στη λύση που υιοθετούσε ο ποιητής»

(Lesky 1993: 413-414).

[λειτουργία Γ' Στασίμου] (Bλ. και Πάροδος)
«Το τρίτο από τα χορικά, που συγκεντρώνονται σε σχετικά μικρή απόσταση μεταξύ τους, στο δεύτερο μισό του δράματος, αντιστοιχεί απόλυτα, από άποψη κλίματος και θεμάτων, στο ομόλογο τραγούδι της Ιφιγένειας Τ. (1089). Ο Χορός συνοδεύει νοερά την Ελένη στην πατρίδα, πλημμυρισμένος από νοσταλγία αποδημητικού πουλιού. Με την επίκλησή του στους Διόσκουρους προετοιμάζει την εμφάνισή τους στο τέλος του έργου»

(Lesky 2000: 253).

[λόγος – μουσική – Χορός]
(Bλ. και Πάροδος – Α' Στάσιμο – B' Στάσιμο)

«Με τον λόγο, τη μουσική και τον Χορό οι ποιητές και οι δάσκαλοι του Χορού δημιούργησαν περίπλοκους συνδυασμούς ήχου και θεάματος, πολύ απομακρυσμένους από τις σημερινές εμπειρίες μας, τα πιο τέλεια προϊόντα της τάσης για μορφολογική δόμηση, που διατρέχει όλη την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία. Για τους Αθηναίους θεατές οι συνδυασμοί αυτοί ήταν από μόνοι τους συναρπαστικοί, σαν εξαίσια δείγματα δεξιοτεχνίας»

(Baldry 1992: 98).

Το Γ΄Στάσιμο από παράσταση του Κ.Θ.Β.Ε.

[συνολική εκτίμηση]
«Η πολυπλοκότητα των δύο κόσμων της Ελένης θέτει το αναπόφευκτο ερώτημα εάν το έργο είναι τραγωδία, κωμωδία ή κάτι ενδιάμεσο. Αναμφίβολα υπάρχουν πολλά κωμικά, ή τουλάχιστον διασκεδαστικά στοιχεία στην Ελένη. Όμως ακόμα και οι πλέον κωμικές σκηνές –ο Μενέλαος και η Γραυς ή η εμφάνιση του Θεοκλύμενου– έχουν και τη σοβαρή τους πλευρά. Αν και τα μοτίβα της άγνοιας και της αναγνώρισης είναι προάγγελοι της Νέας Κωμωδίας, έχουν και μια πλευρά που είναι καθαρά τραγική: την άγνοια και την τυφλότητα που χαρακτηρίζουν ένα τόσο μεγάλο μέρος της ανθρώπινης ζωής. Πράγματι, οι παρεξηγήσεις και οι αναγνωρίσεις της Νέας Κωμωδίας εμφανίστηκαν και εκτιμήθηκαν δεόντως όχι τόσο εξαιτίας του ερεθισμού που προκαλεί το απρόσμενο, αλλά επειδή παραπέμπουν κατ’ ευθείαν στην αβεβαιότητα, την άγνοια και την αστάθεια της ανθρώπινης μοίρας.

Το ερώτημα αν το έργο είναι τραγωδία ή κωμωδία είναι σε τελευταία ανάλυση δευτερεύον. Ο Ευριπίδης, όπως και πολλοί καλλιτέχνες στην ωριμότητά τους, δημιούργησε μια μορφή που υπερβαίνει τα αυστηρά όρια μεταξύ των ειδών. Τα τραγικά έργα της ωριμότητας του Σαίξπηρ, και ιδίως ο Κυμβελίνος και ο Περικλής, παρουσιάζουν ανάλογα χαρακτηριστικά. Η παρότρυνση και η ενθάρρυνση για την υπέρβαση της συμβατικής μορφής της τραγωδίας πρέπει να ήλθε με τη σύλληψη του βασικού υλικού της πλοκής: τις περίπλοκες αλλαγές φαινομενικού και πραγματικού, το εξωτικό θέμα, τον φιλοσοφικό μυστικισμό, τον τελετουργικό θάνατο και την αναγέννηση, τις ωδές στην Περσεφόνη και στη Μητέρα των βουνών, την ανάμιξη της σοφιστικής επιστημολογίας με τα αρχαία Οδυσσεϊκά αρχέτυπα. Οι εξίσου “ρομαντικές” και “κωμικές” μορφές που απαντώνται σε έργα όπως η Ιφιγένεια εν Ταύροις και ο Ίων –για να μην αναφέρουμε τις χωρίς βασικό ήρωα Τρωάδες ή την τριλογία Ηρακλής Μαινόμενος– αρκούν για να δείξουν ότι ο Ευριπίδης βρισκόταν σε μια περίοδο έντονης καλλιτεχνικής αναζήτησης και πειραματισμού.

Η δυσκολία κατάταξης της Ελένης είτε στις τραγωδίες είτε στις κωμωδίες είναι η ίδια ένα στοιχείο των αντιθέσεων, τις οποίες αναδεικνύει το έργο: η αλήθεια και η “πραγματικότητα” είναι άραγε κάτι κοντινό στην ευγένεια, την ομορφιά και την αθωότητα της Ελένης, στη μυστικιστική αγνότητα της Θεονόης ή μήπως στην τρωική βία του Μενέλαου (και του Θεοκλύμενου), αφού στο τέλος εκείνο που προβάλλεται πιο έντονα είναι η δράση αυτών των δύο χαρακτήρων.

Αν έπρεπε οπωσδήποτε να επιλέξουμε, τότε θα μπορούσαμε να βρούμε αρκετά στηρίγματα για να θεωρήσουμε το έργο τραγωδία, αλλά τραγωδία μιας πολύ ειδικής μορφής. Απεικονίζει, τελικά, όχι τη φυγή σε έναν μεταμορφωμένο κόσμο, όπως κάνει συχνά η Αριστοφάνεια κωμωδία, ούτε στην αποκατάσταση μιας κλονισμένης κοινωνικής ισορροπίας που βρίσκουμε στον Μένανδρο και τους μιμητές του, αλλά θέτει ενοχλητικά και ανατρεπτικά ερωτήματα σχετικά με τη θέση της βίας και της αιματοχυσίας στην “πραγματικότητα”, στην οποία είναι αναγκασμένος να ζει ο άνθρωπος. Η ανάγκη αναπαράστασης της Τρωικής σύρραξης, όσο κι αν παίζει ρόλο καθαρτήριο, καθώς και η κτηνώδης και μιασματική παρόρμηση του Θεοκλύμενου να χύσει αίμα συγγενικό στην προτελευταία σκηνή, διαλύουν την απλοϊκότητα ενός αίσιου τέλους. Η Ελένη είναι τραγωδία, αν μη τι άλλο, επειδή μας θυμίζει τη φρίκη της ανάμιξής μας σε έναν πλανημένο κόσμο πάθους, πολέμου, γκρεμισμένων πόλεων και μάταιων επιδιώξεων. Μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε, σε πολλά επίπεδα, το κόστος της επιλογής του φαινομενικού απέναντι στο πραγματικό – μιας επιλογής που εξαιτίας της λίγο έλειψε να χάσει τη ζωή του ο πιο αγνός και εξιδανικευμένος χαρακτήρας του έργου.

Ένας πολύ ωραίος χαρακτηρισμός που έχει δώσει ο Zuntz για το έργο είναι: “ένας αιθέριος Χορός στο χείλος της αβύσσου”. Το έργο είναι τραγωδία στον βαθμό που ο Ευριπίδης δεν μας αφήνει στιγμή να ξεχάσουμε ότι η άβυσσος υπάρχει και είναι “αληθινή”»

(Dale).

[συνολική εκτίμηση]
«Είναι τραγωδία η Ελένη; Η ερώτηση οδηγεί εύκολα σε σύγχυση, αν δεν προσέξουμε τις διάφορες δυνατότητες προσδιορισμού της έννοιας. Ένας Έλληνας της εποχής του ποιητή δεν θα καταλάβαινε την ερώτηση. Γι’ αυτόν, το έργο που παριστανόταν στα Διονύσια με θέμα από τον μύθο ήταν φυσικά τραγωδία. Τα πράγματα παίρνουν διαφορετική όψη, αν πάρουμε σαν βάση τη σύγχρονη έννοια της τραγικότητας. Αναλύοντας την Ορέστεια υποστηρίξαμε την πεποίθηση ότι η τραγικότητα στο δράμα δεν συνδέεται οπωσδήποτε με μιαν θανατερή έκβαση, και ότι περισσότερο η ύπαρξη τραγικών καταστάσεων μέσα στο έργο επιτρέπει να το χαρακτηρίσουμε κι αυτό τραγωδία με τη δική μας έννοια, αν αυτές οι καταστάσεις είναι γεμάτες γνήσια τραγικότητα, που φτάνει στις ρίζες της ανθρώπινης ύπαρξης. Ακριβώς όμως αυτό δεν συμβαίνει στην Ελένη. Ούτε ο άνθρωπος στέκει αντιμέτωπος σε δυνάμεις που μπορεί να τις αναγνωρίσει σαν θεϊκές, ούτε πρέπει να ολοκληρώσει τον εαυτό του σε μια μοίρα που του έρχεται από τον κόσμο του μυστηρίου, ούτε η απόστασή του από τους θεούς κι η παράδοσή του στο παράλογο γίνεται τραγικό πρόβλημα. βέβαια οι θεοί δρουν ακόμα, και στην Ελένη ακούμε ακριβώς ότι μια φιλονικία ανάμεσα στην Ήρα και την Αφροδίτη είναι τόσο σημαντική για την τύχη του ζευγαριού, όλα αυτά όμως δεν αφορούν τον πραγματικό κόσμο, στον οποίο αυτοί οι άνθρωποι σχεδιάζουν και ριψοκινδυνεύουν, παλεύουν και κερδίζουν. Ένας καινούριος ρυθμιστής γίνεται ορατός πίσω από όλα αυτά, η σύμπτωση, που με το όνομα Τύχη κυριαρχεί στα έργα της Νέας Κωμωδίας. Διατυπώθηκε συχνά η άποψη ότι στον όψιμο Ευριπίδη με έργα σαν την Ελένη βρισκόμαστε στον δρόμο προς το αστικό δράμα, προς την κωμωδία ενός Μενάνδρου. […].

Βέβαια δεν θέλουμε, παρ’ όλη τη θεματική συγγένεια, να παραγνωρίσουμε το ότι ο κόσμος της οψιμότερης τραγωδίας του Ευριπίδη είναι ακόμα κάτι τελείως διαφορετικό από τον μικροαστικό-αθηναϊκό της Νέας Κωμωδίας. Μολαταύτα και στην περιοχή της συμβαίνει ώστε όλα αυτά τα παράξενα γεγονότα, αυτοί οι αναγνωρισμοί και οι σωτηρίες, βασικά να υπάρχουν μόνο για να μας δείξουν τον άνθρωπο και να μας αφήσουν ν’ ακούσουμε έναν καινούριο πλούτο από ήχους πόνου και νοσταλγίας, απελπισίας και χαράς.

Μολαταύτα την ιδιαίτερή της θέση μέσα στο έργο του Ευριπίδη την διεκδικεί η Ελένη χάρη σ’ εκείνη την ελαφρότητα του παραμυθένιου-φανταστικού παιχνιδιού, που ο ποιητής δεν την έφτασε σε καμιά άλλη από τις δημιουργίες του. Μια λεπτή παρατήρηση του G. ZunΤz την τοποθετεί κοντά σε έργα όπως η Τρικυμία, Ο μαγεμένος Αυλός, ή Η Αριάδνη στη Νάξο. Με όλες τις επιφυλάξεις που πρέπει να έχουμε γι’ αυτού του είδους τις συγκρίσεις, ωστόσο στην περίπτωση αυτή έχει συλληφθεί θαυμάσια ο μελοδραματικός χαρακτήρας της διάπλασης»

(Lesky 1978: 549-550).

[τραγικωμωδία]
«Τα περιστατικά που συνθέτουν την πλοκή [μιας τραγικωμωδίας] έχουν τώρα διαφορετική θέση. Έχουν τη δραματική αξία τους απλώς σαν περιστατικά, όχι σαν η αποκάλυψη ενός τραγικού χαρακτήρα ή σαν το γεμάτο σημασία παιχνίδι των περιστάσεων πάνω σ’ έναν τραγικό χαρακτήρα. Συνακόλουθα, το ξετύλιγμα των περιστατικών πρέπει να είναι όσο γίνεται πιο ενδιαφέρον και ποικίλο […]. Πραγματικά, ο δραματουργός παίζει με το ακροατήριό του τη γάτα με το ποντίκι. Ορθώνει απρόβλεπτα εμπόδια με σκοπό να τα υπερβεί με τρόπο θεαματικό. Με τον ίδιο τρόπο ο Θεοκλύμενος παραλίγο θα κατέστρεφε το σχέδιο της απόδρασης στην Ελένη: η Ελένη θα πρέπει να μείνει στην ακτή – μήπως και η θλίψη της για τον πεθαμένο σύζυγό της την έκανε να πνιγεί. Η ειρωνεία είναι απολαυστική, κι εμείς διατελούμε σε κατάσταση συναγερμού, για να δούμε πώς η Ελένη θα ξεπεράσει αυτή την ατυχή φροντίδα»

(Kitto 1993: 432-433)

[ειδολογική κατάταξη της Ελένης]
«Η αδυναμία του Ευριπίδη σ’ αυτές τις “εμβόλιμες” παρελάσεις προκαλεί κάποιες σκέψεις, δεδομένου ότι και στις δύο περιπτώσεις που εξετάσαμε ολοφάνερα υπερακοντίζεται η δραματική σκοπιμότητα. Δεν ξέρω αν, συνυπολογίζοντας στην ερμηνεία μας την πρόθεση σάτιρας της βαρβαρικής ευπιστίας ή παρωδίας ανάλογων εκδηλώσεων της κοινωνικής ζωής, καλύπτουμε το πρόβλημα σε όλο του το πλάτος. Από την άλλη πλευρά, ακόμα και για τη δραματουργία του Ευριπίδη, αυτοσκοποί τέτοιας έκτασης θα ήταν μια εύκολη εξήγηση. Θα πρότεινα ένα κριτήριο παρα-δραματικής κατηγορίας. Δεκάδες χρόνια τώρα η Άλκηστη, η Ιφιγένεια Τ., η Ελένη, καθώς και ένα-δύο άλλα δράματα της τελευταίας δεκαετίας του ποιητή, αντιστέκονται σε κάθε ειδολογική κατάταξη. […] Έχουν κατά καιρούς προταθεί οι όροι “μελόδραμα”, “ιλαροτραγωδία”, “έργο φυγής” κτλ. Κάποιοι υποθέτουν σοβαρά ότι γράφοντας τέτοια δράματα ο Ευριπίδης αντιστάθμιζε την αδυναμία του να γράψει ορθόδοξα σατυρικά. Γιατί είναι σαφές ότι σ’ αυτά τα έργα, όταν τα συγκρίνουμε με τη Μήδεια, τον Ιππόλυτο ή την Εκάβη, ο χειρισμός του μύθου, οι προβληματισμοί, ο τόνος και η ατμόσφαιρα –όλα, με δυο λόγια, εκτός από τη μορφή– είναι διαφορετικά. Μήπως όμως πράγματι ο ποιητής, μολονότι δεσμευμένος από αυστηρότατες συμβάσεις, προσπαθούσε να υπονομεύσει με ένα είδος ανοίκειων εμβολών την “ορθόδοξη” τραγωδία;»

(Χουρμουζιάδης 19912: 150-151).

[η σκευή του Μενέλαου]
«Σ’ ένα άλλο επίπεδο, οι ατυχίες υποβίβασαν τον Μενέλαο σε αδύναμη σκιά του εαυτού του, σ’ ένα άθλιο και ρακένδυτο υποκείμενο, που αναπολεί τα χαμένα του στρατεύματα (στ. 453). Το πρόβλημά του είναι μάλλον απλό: μόλις του δοθούν τα ρούχα που του αρμόζουν και μια ευκαιρία να αποδείξει την αξία του, ξαναβρίσκει αμέσως τον παλιό του εαυτό»

(Whitman 1996:90).

[η προσευχή του Μενέλαου]
«Οι όροι του ευτυχής σ’ αυτό το έργο αναφέρονται κυρίως στη φυγή από την Αίγυπτο και την επιστροφή στην Ελλάδα· όλοι οι όροι, τουλάχιστον μια φορά ο καθένας, αναφέρονται συγκεκριμένα στην ευτυχία στην Ελλάδα. Επίσης, πολλά μέρη του έργου είναι έντονα αντιπολεμικά (π.χ. στ. 1151-64) και αναφέρονται στην απαλλαγή από τα δεινά του πολέμου, η οποία είναι μια μορφή ευτυχίας. Η ειρήνη και η ελευθερία είναι οι σημαντικότερες πηγές ευτυχίας […]. Αυτά είναι τα τελευταία λόγια του Μενέλαου στο έργο. Είναι η προσευχή για επιτυχή απόδραση […]. Πιστεύει ότι θα είναι καλότυχος για την υπόλοιπη ζωή του, αν επιτύχει αυτή την απόδραση»

(ΜcDonald 1991: 191, 193).