[Θεοκλύμενος – Ελένη]
«Στο σύντομο αυτό επεισόδιο πρέπει να προσεχθεί: α) η δυσπιστία που κατέχει τον Θεοκλύμενο, η οποία εκφράζεται με την έρευνα που έκανε ο ίδιος ρωτώντας τη Θεονόη για την τύχη του Μενέλαου (1371-1373), με την προσπάθεια να πείσει την Ελένη να μην ακολουθήσει τη νεκρώσιμη πομπή (1392-1394) και με την πρόταση να επιβιβαστεί κι αυτός στο πλοίο για να βοηθήσει το ζεύγος (1427), β) η φυσική σαγήνη της Ελένης και η ικανότητά της να πείσει τον δύσπιστο ουσιαστικά Θεοκλύμενο να κάνει ό,τι η ίδια επιθυμεί. Ο διάλογος αναπτύσσεται με φυσικότητα, χωρίς ρητορικές υπερβολές και είναι ομόλογος προς τον χαρακτήρα και τη βαθύτερη διάθεση των διαλεγομένων»

(Χατζηανέστης 1989: 102).

[ο Μενέλαος στο Δ' Επεισόδιο]
«Ο τόνος του Μενέλαου έχει αλλάξει. Είναι σταθερότερος και πιο επιβλητικός, καθώς αρμόζει σ’ έναν άνθρωπο που κάνει ένα ριψοκίνδυνο βήμα σε μια στιγμή απελπισίας. Στην πραγματικότητα, αρχίζουμε να αναγνωρίζουμε τον Μενέλαο της Ιλιάδας πιο πολύ παρά της Οδύσσειας.[…]»

(Whitman 1996: 89).

[η πομπή και ο «βάρβαρος» βασιλιάς]
«[…] Θα εξετάσω λοιπόν ορισμένες “σκηνές πλήθους”, όπως θα λέγαμε χρησιμοποιώντας σύγχρονη, μάλλον κινηματογραφική, ορολογία. […] Πολύ πιο έκδηλα παραπλανητικές, ως το βαθμό παρωδίας, είναι οι “πομπές” στην Ιφιγένεια Τ. και στην Ελένη. Και στα δύο έργα η συγκρότησή τους υπηρετεί την πραγματοποίηση μιας σκευωρίας για την απόδραση των ηρώων του δράματος. Και στις δύο η παρουσίασή της συνδυάζεται με την εξαπάτηση ενός “βάρβαρου” ηγεμόνα. Και στις δύο, πέρα από την ευφυέστατη εισαγωγή ενός θεαματικού στοιχείου, προβάλλει σαφέστατα μια πρόθεση παρωδίας ή σάτιρας. Η σύσταση των πομπών προετοιμάζεται με ευφάνταστη δεξιότητα και η εμφάνισή τους σχολιάζεται με έκδηλη ηδονή. [...]

Στην Ελένη η όλη σκηνή είναι ακόμα προκλητικότερη, επειδή πρόκειται για πραγματική παρωδία νεκρικής πομπής. Το αντίστοιχο του Θόαντα είναι εδώ ο Θεοκλύμενος, επίδοξος μνηστήρας της ηρωίδας, ιδιότητα που, ακριβώς επειδή δημιουργεί προϋποθέσεις αμεσότερης συμμετοχής στα τεκταινόμενα, προσδίδει στον “βάρβαρο” βασιλιά τα χαρακτηριστικά ενός συμπαθητικού θύματος. Η σκευωρία ακολουθεί την ίδια περίπου πορεία όπως και στην Ιφιγένεια Τ. Η σύνθεση της πομπής, καθώς και η πραγματοποίησή της, μαρτυρεί αντίστοιχα ευτράπελη διάθεση. Πολύ περισσότερο στο δεύτερο έργο η εκζήτηση στη συγκρότηση της πομπής σχεδόν αυτονομεί τη λειτουργία του θεάματος. […]»

(Χουρμουζιάδης 19912: 149-150).

[η είσοδος της Ελένης]
«Μετά από αυτό το χορικό [β' Στάσιμο] ακολουθεί ένα σύντομο επεισόδιο [το Δ' Επεισόδιο], στο οποίο αξιοποιείται με ιδιαίτερα εντυπωσιακό τρόπο, ακόμη μια φορά πριν από την πραγματοποίηση της σκευωρίας, η έντονα φορτισμένη κατάσταση που έχει δημιουργηθεί. Η Ελένη βγαίνει στην αρχή μόνη της και χωρίς εισαγωγικό διάλογο, ακριβώς όπως σε αντίστοιχες σκηνές εισόδου στη Νέα Κωμωδία, ανακοινώνει στην Κορυφαία [τα νέα] […]. Με την είσοδο του βασιλιά, ο ποιητής αιτιολογεί έξυπνα τη μεγάλη σπουδή που δείχνει η Ελένη, όταν εκφράζει στις γυναίκες του Χορού την παράκληση να σωπάσουν, διατυπώνοντας συγχρόνως και μιαν αόριστη (στον επίλογο δεν παίρνεται υπόψη) υπόσχεση να τις σώσει κι αυτές. Οι δραματικά τόσο πλούσιες σκηνές θα φορτώνονταν με περιττό βάρος, αν όλα τα σχετικά θέματα αναπτύσσονταν διεξοδικά, όπως στην Ιφιγένεια Τ.»

(Lesky 1989: 252-253).

[λειτουργία του β΄Στασίμου]
«Η ωδή η οποία προηγείται, εκτός των δυσκολιών τας οποίας δημιουργεί εις τον ερευνητήν, φαίνεται ακόμη να διακόπτη και την διήγησιν διά την μηχανήν του Μενέλαου και της Ελένης. Από πλευράς όμως θεατρικής οικονομίας η ωδή είναι απαραίτητος, διά να δοθεί καιρός εις τον Θεοκλύμενον να ερωτήση την αδελφήν του Θεονόη διά την αλήθειαν των όσων του είπον ο Μενέλαος και η Ελένη. Δι’ αυτό έρχεται από τα ανάκτορα η Ελένη, αναγγέλλουσα ότι η Θεονόη εκράτησε την υπόσχεσίν της (στ. 998 κ.εξ.) και δεν εφανέρωσεν εις τον αδελφόν της την παρουσίαν του Μενέλαου»

(Παττίχης 1978: 323).

[σύγχρονα βιώματα]
«Στα Σπιρίτσουαλ ο Θεός δοξάζεται με ρυθμούς, που ήταν σημάδια και σύμβολα του σεξουαλισμού. Οι μελωδίες του μπλουζ, που προηγήθηκαν της τζαζ, ακολουθούν την ιστορία της γέννησης του Χριστού. Οι τραγουδιστές με τα παρδαλά πουκάμισα υμνούν τον Κύριο με βραχνή φωνή. Κουνούν ακατάπαυστα τα χέρια τους, φωνάζουν εκατό, διακόσιες φορές, σα να μην μπορούν ακόμα να το πιστέψουν ότι γεννήθηκε ο θεός που θα βγάλει από την αιχμαλωσία τους εκλεκτούς, ότι είναι ένας ζωντανός θεός που μπορεί κανείς να τον αγγίξει, ότι είναι τροφή και ποτό. Ο ενθουσιασμός για το χαρμόσυνο μήνυμα είναι σωματικός, συγκλονίζει το σώμα»

(Κott 1976: 221,2).

[στροφή και αντιστροφή]
«Οι πρώτοι εκκλησιαστικοί ύμνοι ήταν πολύ απλοί και ψάλλονταν συνήθως απ’ όλο το εκκλησίασμα […]. Με την εξάπλωση όμως του Χριστιανισμού και τη χρησιμοποίηση τεχνικότερης μουσικής δεν είναι πια εύκολο τα λειτουργικά μέλη να ψάλλονται απ’ όλο το εκκλησίασμα. Γι’ αυτό άρχισαν σιγά-σιγά να τα εμπιστεύονται σε ειδικά γυμνασμένους ψάλτες. Την εποχή εκείνη, στην Εκκλησία της Αντιόχειας παρουσιάζεται για πρώτη φορά η αντιφωνία, ο χωρισμός δηλαδή των ψαλτών σε δύο Xορούς, δεξιό και αριστερό, που τραγουδούν, ο ένας έπειτα από τον άλλο, το ίδιο μέλος»

(Nef: 60-61).

[η παράδοση του κειμένου της Ελένης]
«Η παράδοσις του κειμένου της Ελένης είναι συνυφασμένη με την ιστορίαν της παραδόσεως όλων των δραμάτων του Ευριπίδου, και ιδίως εκείνων τα οποία δεν συνοδεύονται υπό αρχαίων σχολίων, όπως και η Ελένη. Είναι δύσκολον φυσικά να παρακολουθήσωμεν ένα κείμενον από τον καιρόν της συγγραφής του. Η δυσκολία δε αυτή είναι ακόμη μεγαλυτέρα, διότι τα δράματα εις την αρχήν δεν εγράφοντο διά να διαβάζωνται, αλλά μόνον διά να διδάσκωνται εις τα δημόσια θέατρα. Οι γραφείς, επομένως, οι οποίοι αντέγραφον τα κείμενα, δεν ενδιεφέροντο τόσον διά την ορθήν παράδοσιν του κειμένου, όσον διά την ευκολίαν και την εξυπηρέτησιν των ηθοποιών. Δι’ αυτόν τον λόγον δεν εσκοτίζοντο, αν παρεισέδυον λάθη εις το κείμενον. Τούτο ωφείλετο επίσης εις το γεγονός ότι οι βιβλιοπώλαι ήθελον να ικανοποιήσουν τους πελάτες των, τόσον εις την Ελλάδα όσον και εις το εξωτερικόν, οι οποίοι μη δυνάμενοι να έρθουν εις τας Αθήνας διά να παρακολουθήσουν τας παραστάσεις, ήθελον τουλάχιστον να διαβάσουν τα έργα των μεγάλων δραματοποιών. Έτσι οι βιβλιοπώλαι εμίσθωναν όσο το δυνατόν περισσοτέρους αντιγραφείς, διά να ανταποκριθούν εις την ζήτησιν αυτήν. Ακόμη πρέπει να έχωμεν υπ’ όψιν μας τας νοθεύσεις και αλλοιώσεις (παρεμβολάς) του κειμένου εκ μέρους των ηθοποιών, οι οποίοι ετροποποίουν το κείμενον δι’ ιδικήν των ευκολίαν. Γίνεται λοιπόν αντιληπτόν ότι, εφ’ όσον τα πρώτα αντίγραφα περιείχον λάθη, τα λάθη αυτά εκληροδοτούντο εις τας μελλοντικάς “εκδόσεις” του κειμένου. […]

Διά την παράδοσιν του κειμένου της Ελένης μας ενδιαφέρει πολύ και η περίοδος των Παλαιολόγων (1262-1453 μ.Χ.), κατά την οποίαν έχομεν αληθή αναγέννησιν των κλασσικών σπουδών. Το σπουδαιότερον δε τμήμα της περιόδου αυτής είναι αι αρχαί του 14ου αιώνος, ότε έζησαν […] και ο Δ. Τρικλίνιος. Οι λόγιοι αυτοί συνεχίζουν το έργον των Αλεξανδρινών. Μελετούν τα κείμενα των αρχαίων Ελλήνων, ενδιαφερόμενοι τόσον διά την κριτικήν όσον και διά την παράδοσιν αυτών. Τα σπουδαιότερα χειρόγραφα του Ευριπίδου ανάγονται εις την εποχήν αυτήν. Μεταξύ αυτών είναι οι κώδικες L. (Laurentanus 32.2) και P. (Palatinus) […], εις τους οποίους ευρίσκεται το κείμενον της Ελένης […]. Ο L. τοποθετείται περί το 1310 μ.Χ. Εγράφη, κατά το μεγαλύτερον μέρος του, από τον Τρικλίνιον εις την Κωνσταντινούπολιν. Περί τα μέσα του ιδίου αιώνος τον ευρίσκομεν εις την Καλαβρίαν της Σικελίας, εις τα χέρια κάποιου Σίμωνος Ατουμάνου, ο οποίος έγραψε πολλάς σημειώσεις επ’ αυτού. Αργότερα το χειρόγραφον μετεφέρθη εις την Ρώμην και τελικά εις την Φλωρεντίαν. Πάντως ο Τρικλίνιος, εις άγνωστον ημερομηνίαν, ανεθεώρησε το κείμενον και προσέθεσε πολλάς επεξηγηματικάς σημειώσεις, ιδίως επί του μέτρου […]. Ο P. εγράφη περί το 1340 μ.Χ. Ως προς το κείμενον του Ευριπίδου ο P. δεν έχει μεγάλην σπουδαιότητα, διότι είτε αντιγράφει τον L., είτε προέρχεται από την ιδίαν πηγήν όπως και ο L. […]. Εκτός των δύο αυτών χειρογράφων το κείμενον της Ελένης ευρίσκεται και εις τρία απόγραφα του L.»

(Παττίχης 1979: 42-49).

[όρχηση]
«H ίδια αντιστοιχία με τον ρυθμό των λέξεων φαίνεται ότι ίσχυε και για τα χορευτικά κομμάτια. Η μετρική ανάλυση των ωδών μάς επιτρέπει να κρίνουμε κατά πόσον οι χορευτικές αυτές κινήσεις ήσαν αργές ή γρήγορες, επιβλητικές ή άτακτες. Πέρα όμως απ’ αυτές τις γενικότητες, η άγνοιά μας είναι πλήρης. Ένας αρχαίος σχολιαστής μας πληροφορεί ότι, όταν τραγουδούσε την πρώτη από τις δύο στροφές, ο Xορός κινούνταν προς τα δεξιά (εξ ού και ο Ελληνικός όρος “στροφή”), και όταν τραγουδούσε την δεύτερη στροφή (“αντιστροφή”) επέστρεφε στην θέση του, ενώ εάν πρόσθεταν μιαν ακόμη στροφή, την “επωδό”, έμεναν ακίνητοι. Ακόμα κι αν αυτό αληθεύει, δεν μας λέει τίποτε για τις κινήσεις και τις χειρονομίες του μίμου, την σωματική έκφραση της συγκίνησης και τις εικόνες που στις ωδές, αν όχι και στη διάρκεια του διαλόγου, πρέπει να αποτελούσαν την ουσία του Xορού»

(Βaldry 1981: 98).

[μουσικά όργανα στον Ευριπίδη]
«Μεταξύ των αχρειοτήτων του Ευριπίδη ο Αριστοφάνης λογαριάζει και την καταφυγή στις καστανιέτες (κρόταλα): “Πού είναι αυτή που με τα όστρακα κάνει κρότο; Έλα εδώ, Μούσα του Ευριπίδη!” (Βάτραχοι, στ.1305-1307). Η έμμεση αναφορά είναι στην Υψιπύλη, που χρησιμοποιεί καστανιέτες στην ομώνυμη τραγωδία […]. Στην ορχήστρα του θεάτρου εμφανίζονται διάφορα όργανα […]. Στις Βάκχες του Ευριπίδη αναφέρονται –και η χρήση τους είναι υποχρεωτική– τα τύμπανα, δηλαδή ταμπούρλα που τα χτυπούσαν με την παλάμη του χεριού (στ.58-61). Όμως αναμφισβήτητα στο θέατρο επικρατούν η κίθαρις, η λύρα κι ο αυλός, το φλάουτο (ή καλύτερα το όμποε) στις διάφορες μορφές τους […] για να συνοδεύουν είτε τις μονωδίες είτε τα τραγούδια του Χορού»

(Αlbini 2003: 224).