[τα χορικά του Ευριπίδη]
«[…] αυτά [τα χορικά του Ευριπίδη, στα οποία περιλαμβάνεται και το Β' Στάσιμο] ανήκουν στην οψιμότερη περίοδο του Ευριπίδη, στην οποία το χορικό άσμα και από άλλες απόψεις δοκίμαζε βαθιές αλλαγές. Αυτό το καινούργιο τραγούδι δείχνει γλωσσικά έναν φόρτο και έναν “όγκο”, που κάποτε βρίσκονται σε κάποια παράξενη ασυμφωνία με το περιεχόμενο. Ο Αριστοφάνης παρώδησε τσουχτερά αυτό το είδος στις Θεσμοφοριάζουσες (49) και στους Βατράχους (1309). Μερικά κείμενα του Ευριπίδη επιτρέπουν να καταλάβουμε ότι πού και πού έχουν σημασία περισσότερο σαν υπόστρωμα για την μουσική. Ξέρουμε ότι η μουσική του νέου, του νεοαττικού διθυράμβου, παραφορτωμένη, ανήσυχη, που ήθελε να δημιουργήσει στριγκές εντυπώσεις, ήταν εκείνη που επηρέαζε εδώ δυνατά τον Ευριπίδη»

(Lesky 1978: 570).

[μουσική]
«Για την μουσική, αυτό που κυρίως μπορούμε να πούμε είναι ότι μέχρι τα τέλη του 5ου αι. σίγουρα δεν παραμόρφωνε και δεν έκανε ασαφή τον λόγο. Ο ποιητής ήταν ο ίδιος και συνθέτης. Δεν “προσάρμοζε λέξεις στη μουσική”, αλλά συνέθετε για τον Xορό ένα τραγούδι, στο οποίο η μουσική αντιστοιχούσε στους μακρούς ή βραχείς ρυθμούς των λέξεων. Ο ρόλος του αυλητή ήταν συνοδευτικός, και τίποτε περισσότερο. Το τραγούδι ήταν ομαδικό. Η αρμονία, με τη σημερινή έννοια του όρου, ήταν άγνωστη»

(Βaldry 1981: 97- 98).

[οργανική σύνδεση]
«Σε γενικές γραμμές πάντως η Ελένη θα μπορούσε να θεωρηθεί, και θεωρήθηκε, ως η ανθρώπινη εκδοχή της Περσεφόνης που ήταν χαμένη και ξαναβρέθηκε. Έτσι το ποίημα γίνεται ένα τραγούδι του θανάτου και της ανάστασης, που είναι στενά συνδεδεμένο με το έργο ως σύνολο και συμβαδίζει με το σχέδιο του ψεύτικου θανάτου του Μενέλαου. Ο Ευριπίδης επίσης ήξερε ότι η Ελένη λατρευόταν στη Σπάρτη ως θεά (Ορ. 1635 κ.εξ., 1683 κ.εξ.), αναμφίβολα ως θεά της βλάστησης, και ίσως σκόπιμα να θέλησε να υπαινιχτεί την προσωρινή ταύτισή της με την Κόρη»

(Whitman 1996: 88).

[οργανική σύνδεση του Β΄Στασίμου]
«Αν πιστέψουμε την Αnne Newton-Pippin, η ωδή έχει μια οργανική λειτουργία μέσα στο έργο, αφού από την αρχή γίνεται μνεία της Περσεφόνης, προς την οποία παρομοιάζεται η Ελένη, που σαν εκείνη είχε αναρπαγεί και σαν εκείνη είχε σωθεί. Έτσι, ο μύθος της Δήμητρας-Περσεφόνης δεν είναι, κατά την Α. Newton-Pippin, άσχετος με το δράμα, αφού η Ελένη σαν την αρπαγείσα Περσεφόνη δεν πρόκειται να είναι αιώνια αιχμάλωτη στην Αίγυπτο, αλλά θα σωθεί όπως σώθηκε εκείνη»

(Χατζηανέστης 1989: 377).

[λόγοι παρεμβολής]
«Για τον G. Zuntz ο μύθος δηλώνει τη συμφιλίωση με τη ζωή μετά από ένα βαθύ πόνο, συμφιλίωση που μπορεί να επέλθει μέσω της τέχνης, της μουσικής, η οποία κατόρθωσε να αλλάξει τη διάθεση της θεάς. Οι Αθηναίοι καλούνται να λυτρωθούν από τον πόνο και να συμφιλιωθούν με τη ζωή μέσω της μουσικής […]. Ο H. Gregoire συνδυάζει το Χορικό, και ιδιαίτερα τη β΄αντιστροφή, με τις τελετές των ελευσινίων μυστηρίων, τα οποία είχε παρωδήσει ο Αλκιβιάδης πριν αναχωρήσει για τη Σικελία»

(Χατζηανέστης 1989: 378-379).

[λόγοι παρεμβολής]
«Η ταύτιση της Δήμητρας με τη Μεγάλη Μητέρα είναι ήδη γεγονός στα τέλη του 5ου αι., κι ο Ευριπίδης φαίνεται ότι το χρησιμοποίησε έτσι, ώστε να μπορεί να εισαγάγει την άγρια, οργιαστική μουσική που ακουγόταν στις ωδές της Μεγάλης Μητέρας […]. Σίγουρα η πένθιμη μουσική των Σειρήνων στον πρώτο θρήνο της Ελένης άνοιξε τον δρόμο για τα τραγούδια των Μουσών και τα τύμπανα, τους αυλούς και τα κύμβαλα της Μεγάλης Μητέρας, που γιορτάζουν την επιστροφή της ζωής […]. Το θέμα είναι ότι ίσως, μετά από μακρόχρονη αναμονή και πόνο, μπορεί να έρθει λυτρωτικό το άγγιγμα της χάριτος, που εδώ συμβολίζεται από τη μουσική που χαρίζουν οι θεές προστάτιδες της αρμονίας και της χαράς της ζωής»

(Whitman 1996: 88-89).

[τα χορικά γενικά είναι εμβόλιμα]
«Μέσα στην πολλαπλότητα των χορικών του Ευριπίδη μπορούμε να διακρίνουμε και το νήμα μιας εξέλιξης, που, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 18,1456 α 29), άρχισε με τον Αγάθωνα: το χορικό γίνεται μια παρένθεση, είναι εμβόλιμον, ένα στοιχείο που, φυσικά, προετοιμάζει τον Xορό της Νέας Κωμωδίας. Στον Ευριπίδη ξεχωρίζουν ορισμένες λυρικές αφηγήσεις, που, χωρίς βέβαια να είναι ολότελα άσχετες με τα δραματικά συμφραζόμενα, πάντως στέκουν κάπως αυτοτελείς μέσα στο δράμα, έτσι που ο Κranz, συσχετίζοντάς τες με την ποίηση του Βακχυλίδη, μίλησε για “διθυραμβικά στάσιμα”. […] παραδείγματα είναι […] Ελένη 1301»

(Lesky 1989: 400).

[εμβόλιμο από υποκριτή]
«[…] διά τούτο θεωρείται εμβόλιμον υπό των Decharme, Heath, και ιδίως υπό του Hofmann, ο οποίος το θεωρεί εμβόλιμον υπό την αληθή σημασίαν του όρου, όπως την θέλει ο Αριστοτέλης (Ποιητική 1456α, 26-32). Πιστεύει δε ούτος ότι ανήκε εις άλλο έργον, εισήχθη δε εις την Ελένην υπό τινος ηθοποιού. Πρβ. H. Βacon, 143 σημ.28, όπου εκφράζεται η άποψις ότι η ωδή ανήκει είτε εις την Σθενέβοιαν είτε εις τον Ιππόλυτον Καλυπτόμενον»

(Παττίχης 1978: 313).

[το Β΄Στάσιμο εμβόλιμο]
«Η επικρατέστερη άποψη παλαιότερα ήταν ότι το Χορικό αυτό δεν έχει καμιά σχέση με τα δρώμενα του δράματος. […] [Ο Decharme] μάλιστα είναι απόλυτα κατηγορηματικός. Γράφει: “Ο σύνδεσμος της ωδής αυτής με το θέμα του δράματος λειτουργεί με ένα τρόπο τόσο απροσδόκητο που θα προσβάλαμε τον Ευριπίδη, αν τον θεωρούσαμε υπεύθυνο για μια τέτοια αδεξιότητα. Αυτό το κομμάτι, το μόνο στο είδος του σε όλο το ελληνικό θέατρο που μας διασώθηκε, είναι ένα εμβόλιμο”. Είναι, πράγματι, τόσο εμφανής η έλλειψη συνδέσμου με την υπόθεση του δράματος στο Χορικό αυτό, ώστε ο Heath είχε πιστέψει πως αυτό δεν ανήκε στην Ελένη αλλά σε άλλο δράμα του ποιητή, στον Αίολο […]»

(Χατζηανέστης 1989: 376-377).

[Ο Μενέλαος – η αμφισημία]
«Ο ίδιος ο Μενέλαος υπήρξε πάντοτε ένας γρίφος. Είναι το πρόσωπο εκείνο που, περισσότερο από κάθε άλλο στοιχείο, οδήγησε τους κριτικούς του έργου να το χαρακτηρίσουν “κωμωδία”. […] Βασικά, στην αρχή, δείχνει στ’ αλήθεια σαν μια απλή παρωδία του ξεπεσμένου ευγενή, κυρίως μάλιστα όταν με λόγια και σπρωξίματα διώχνεται απ’ τη γριά θυρωρό και ξεσπάει σε κλάματα. Αλλά το να σταματήσουμε σε τούτη τη διαπίστωση θα ήταν κάτι που δεν θα βοηθούσε και πολύ. Όλοι συμφωνούν ότι τα τελευταία έργα του Ευριπίδη είχαν καθοριστική επίδραση στη Νέα Κωμωδία. Μ’ αυτό εννοείται ότι εισήγαγε έναν κάπως ελαφρότερο τόνο σ’ ορισμένες τραγωδίες του και ανέπτυξε θέματα που είχαν να κάνουν με ανθρώπους χαμένους για χρόνια και με πλεκτάνες. Δεν εννοείται φυσικά ότι ύστερα από σχεδόν 400 στίχους σοβαρής τραγικής ποίησης θα παρενέβαλε ακαλαίσθητα μια σκηνή απροκάλυπτα κωμική. Ο Ευριπίδης συχνά δείχνει μια προτίμηση για ξαφνικές ανατροπές, και σίγουρα υπάρχουν χιουμοριστικές πινελιές στα τρία ρομαντικά δράματα και αλλού, όμως τίποτε που να μοιάζει με μια καθαρά κωμική σκηνή […].

Το γεγονός ότι στο ομηρικό πρότυπο ο Μενέλαος είναι ένας συνδυασμός ανδρείας και γελοιότητας δεν εμποδίζει τη σκηνή να είναι ίσως ανάρμοστα κωμική. Τουλάχιστον δεν μας εκπλήσσει, εφόσον η εικόνα αυτή του Μενέλαου συμβαδίζει με την παράδοση. Λίγο ως πολύ ο Μενέλαος πάντα έτσι ήταν, αλλά ο Ευριπίδης ίσως να άγγιξε εδώ τα όρια της υπερβολής. Αναμφισβήτητα είχε στόχο του τη διακωμώδηση, αλλά το ερώτημα είναι: σε ποιο βαθμό; Και μήπως τελικά επέτρεψε να γίνει αυτό περισσότερο από όσο σκόπευε; Ο Μενέλαος αρχίζει με αρκετά σοβαρό ύφος την αφήγηση της νίκης του στην Τροία, της επακόλουθης περιπλάνησής του και του ναυαγίου. Ο τόνος είναι κάπως πομπώδης, αλλά πολύ λίγο θυμίζει φανφαρόνο στρατιώτη […]. Γίνεται όμως κάπως πιο ανεπιτήδευτο όταν φτάνει στην ντροπή που νιώθει για τα ράκη του […]. Μετά πλησιάζει τις πύλες του παλατιού, από όπου αποπέμπεται με βάναυσο τρόπο. Αυτό πράγματι είναι ένα μοτίβο που συναντάμε συχνά στην κωμωδία, αλλά εκεί συνήθως έχει να κάνει με τον φόβο ή τη φρίκη της μιας ή της άλλης πλευράς, ή και των δύο. Εδώ υπάρχει μόνο η αποπομπή από τη γριά. Η συμπεριφορά του Μενέλαου, καθώς ζαρώνει μπροστά στις σπρωξιές και τις απειλές της, είναι φυσικά εντελώς αντι-ηρωική, εδώ όμως προσέρχεται ως ικέτης κι οι ικέτες δεν είναι απαραίτητο να φέρονται ηρωικά. Θρηνεί, όταν συγκρίνει τους προηγούμενους θριάμβους με την τωρινή του αθλιότητα […]. Μέχρις εδώ είναι ακόμα μάλλον συγκινητικός. Πολλά εξαρτώνται από το πώς θα παιζόταν ο ρόλος, γιατί, αν και η σκηνή θα μπορούσε πιθανότατα να παιχθεί ώστε να προκαλέσει το γέλιο, αυτό είναι κάτι που δεν φαίνεται αναπόφευκτο ή σύμφωνο με τον γενικότερο στόχο του ποιητή. Προτιμότερη είναι η άποψη ότι ο χαρακτήρας του Μενέλαου εμφανίζει την τόσο προσφιλή στον Ευριπίδη αμφισημία, που χαρακτηρίζει και διαποτίζει κάθε ύπαρξη σ’ όλες τις εκδηλώσεις της […]»

Whitman 1996: 66-69).