[ο «ένδοξος στρατιώτης»]
«Είναι πρόδηλο πως και τα δύο πρόσωπα είναι “στρατηγικοί άνδρες”, που σαν κύριο γνώρισμα έχουν τον κόμπο και την έπαρση, συνέπεια των οποίων είναι να διακηρύσσουν και οι δύο πως αυτοί είναι οι κύριοι συντελεστές της νίκης και πρωταίτιοι της καταστροφής που προξένησαν στον στρατό και την πόλη της Τροίας. Αυτό το μοτίβο του miles gloriosus, που ο ποιητής φροντίζει να τονίσει στον χαρακτήρα των δύο ηρώων, είναι φανερά κυρίαρχο και παίζει ένα σπουδαίο ρόλο στη θεμελίωση της τραγικής κατάστασης. […] Ο ποιητής θέλει να δείξει πως η μανία του πολέμου ασκεί τόσο καταλυτική επίδραση στον χαρακτήρα και τον νου των “στρατηγικών” ανδρών, ώστε τους κάνει χαιρέκακους για την αθλιότητα που επιφέρει ο πόλεμος, ανεδαφικούς και το ίδιο υπερφίαλους, αυτούς που δεν πρόσφεραν πολλά στον πόλεμο, μ’ εκείνους που πρόσφεραν πολύ περισσότερα ή απεκόμισαν απ’ αυτόν περισσότερα κέρδη.

Ένα ακόμη στοιχείο, που βρίσκεται σε συνάρτηση με τα παραπάνω, είναι και η προβολή του Μενέλαου ως αρχηγού των ελληνικών στρατευμάτων στην εκστρατεία κατά της Τροίας. Το υποστηρίζει ο ίδιος κυρίως στον μονόλογό του, αλλά και στον διάλογο που αναπτύσσει με τη θυρωρό, όταν θέλει να τον εμποδίσει να μπει στο ανάκτορο του Πρωτέα, και με την Ελένη στη σκηνή της αναγνώρισης. Αυτή η αντίληψη του Μενέλαου μπορεί βέβαια σ’ ένα βαθμό να είναι δικαιολογημένη, αφού η εκστρατεία έγινε για χάρη του και ο ελληνικός στρατός αποτελούνταν από στρατεύματα, των οποίων πολλοί αρχηγοί δεσμεύονταν από τον όρκο που έδωσαν στον Τυνδάρεω, τότε που ήρθαν ως μνηστήρες της Ελένης. Ως πιθανό πάντως πρέπει να θεωρήσουμε πως αυτή η νοοτροπία του Μενέλαου, δηλαδή να μην αναγνωρίζει τον ηγετικό ρόλο του Αγαμέμνονα και να του αμφισβητεί την αρχιστρατηγία, είναι επίτηδες υπερτονισμένη από τον ποιητή, γιατί θέλει να την εναρμονίσει με τον γενικότερο εγωιστικό χαρακτήρα του ήρωα και […] να αντιπαραθέσει το φρόνημά του με το ανάλογο φρόνημα του Τεύκρου. Ο τύπος του miles gloriosus, λοιπόν, που είναι μια από τις κυριότερες ιδέες που προβάλλονται μ’ αυτή την τραγωδία, συνετέλεσε ώστε να εμφανίσει ο ποιητής και τον Μενέλαο έτσι»

(Σακαλής 1980: 165, 168).

[ρακένδυτοι ήρωες]
Και λίγα λόγια για τους “ρακένδυτους ήρωες” του Ευριπίδη, που ο Αριστοφάνης δεν κουράστηκε ποτέ να τους διακωμωδεί: Δεν επιτρέπεται να τους αντιμετωπίζουμε απλώς σαν κωμικό εύρημα ή σαν σπινθηροβόλα αιχμή εναντίον του ανερχόμενου ρεαλισμού γενικά, γιατί, ακόμη και αν δεχθούμε ότι ο τρόπος παρουσίασης του Ευριπίδη δεν ήταν απόλυτα νατουραλιστικός, δεν πρέπει να τα εμπιστευτούμε όλα στη φαντασία του θεατή. […] δεν πρέπει να αμφιβάλλουμε ότι χρησιμοποιήθηκαν πραγματικά κουρέλια»

(Blume 1986: 118-119).

[ο τραγικός ήρωας στον Ευριπίδη]
«[…] το θέατρο του Ευριπίδη θα αντικαταστήσει την τραγική διάσταση που έδινε ως τότε στην τραγωδία η ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από τη μοίρα και τους θεούς: η νέα τραγική διάσταση διασφαλίζεται στο εξής από την ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από δυνάμεις στις οποίες μερικές φορές θέλησαν να αναγνωρίσουν θεότητες, οι οποίες όμως μας παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών»

(Romilly 1997: 52).

[το παθητικό στοιχείο]
«[…] Ωστόσο το παθητικό στοιχείο του Ευριπίδη δεν περιορίζεται σε αυτή την άμεση έκφραση του πόνου και της βιαιότητας: με κίνδυνο να απομακρυνθούμε κάπως περισσότερο από τη δική μας νεοτερικότητα, πρέπει τουλάχιστον να σημειώσουμε ότι αυτή καθαυτή η εμμονή σ’ αυτούς τους πόνους έχει ως επακόλουθο στο θέατρο του Ευριπίδη την εμφάνιση νέων συναισθημάτων, που είναι αποτέλεσμα όλων αυτών των πόνων και μπορούν να κινηθούν από την επιθυμία απόδρασης ως την ηδονή των δακρύων. Το προγενέστερο θέατρο αγνοούσε αυτό το πάθος. Γεγονός είναι ότι, κάτω από την πίεση των απειλών και του πόνου, τα πρόσωπα του Ευριπίδη εύχονται συνεχώς να δραπετεύσουν και να ξεφύγουν από τον κόσμο που τα περιβάλλει. Μερικές φορές είναι απλά μια ευχή για θάνατο ή η λύπη που δεν είναι κανείς ήδη νεκρός […]. Και μάλιστα δίνουν σε αυτή τη φυγή μια μορφή εσκεμμένα φανταστική, με την έννοια ότι οι ήρωες θα ήθελαν να μπορούν να πετάξουν μακριά ή να πεθάνουν. Δεν έχει σημασία τι από τα δυο, αλλά να μεταφερθούν αλλού, να βρεθούν μακριά. Το θέμα είναι πολύ συχνό και παρέχει ένα σπουδαίο μυστικό για την ευαισθησία του Ευριπίδη και τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο. Ταυτόχρονα αυξάνει το πάθος με μια διπλή εντύπωση αδυναμίας και ονείρου. Μπορεί κανείς να συρράψει το ένα με το άλλο τα κείμενα: αποτελούν ένα μεγάλο γεμάτο αγωνία θρήνο…και είναι γεγονός ότι, ακόμη και πέρα από τις ευχές φυγής, συναντάμε σ’ αυτόν σταθερά κάτι σαν επιθυμία να ξαναφτιάξει αυτόν τον κόσμο και να τον ονειρευτεί διαφορετικό. Έτσι κάποια από τα πρόσωπα των έργων του θα ήθελαν να μη συμβεί τίποτε από όσα πραγματικά συνέβησαν. Αχ να ’σβηνα, όπως σβήνουνε μια εικόνα/και να ξαναγινόμουν με άσκημη όψη…θρηνεί η Ελένη»

(Romilly 1997: 123-131).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]
«Η Ελένη εμφανίζεται πάντα σαν να αισθάνεται πραγματικά ένοχη για όσα της αποδίδουν (στ. 196-199 · πρβ. 363 κ.ε.) […] Βέβαια υπενθυμίζει στον εαυτό της ότι ήταν μόνο το όνομά της, το φάντασμά της, που προκάλεσε τον πόλεμο, ότι η ίδια είναι αθώα· αλλά το γεγονός αυτό, όπως εξηγεί στη ρήσιν που ακολουθεί, κάνει την κακή της φήμη δυσκολότερα υποφερτή, παρά αν στηριζόταν σε αληθινά γεγονότα (270 κ.ε.). Από μια άποψη είναι αθώα μαζί και ένοχη, γιατί η ομορφιά της ήταν που προκάλεσε τον πόλεμο, παρά το γεγονός ότι απέφυγε να ακολουθήσει τον Πάρη. Είναι ένα είδος κενής αθωότητας, εφόσον η Ελένη δεν έκανε τίποτα για να τη διαφυλάξει, εκτός από το ότι απέκρουσε τις απόπειρες του Θεοκλύμενου – στοιχείο που ακόμη δεν έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη δραματική πλοκή. Κι έτσι αισθάνεται ενοχή, την οποία εκφράζει σε τόνους που φέρνουν αμυδρά στον νου μας την Ελένη της Ιλιάδας. Θεωρεί τον εαυτό της υπεύθυνο για τον θάνατο της μητέρας της και για την εγκατάλειψη της κόρης της και λέει ότι η ίδια είναι νεκρή στην ουσία, όχι όμως στην πραγματικότητα […]. Δεινός όπως πάντα στην τέχνη της αμφισημίας ο Ευριπίδης πέτυχε να δώσει στην Ελένη του ολόκληρο το βάρος της ένοχης συνείδησής της, ενώ παράλληλα την παρουσιάζει σαν την εικόνα της θηλυκής τελειότητας»

(Whitman 1996: 63-64).

[η τραγικότητα]
«Η τραγικότητα: α. η επικράτηση μιας αναπόφευκτης μοίρας (“ἀνάγκης”) […] β. η ηθική ενοχή του ανθρώπου […] γ. η σύγκρουση ανάμεσα σε άτομο και κοινωνία, ατομική ελευθερία και κοινωνική αναγκαιότητα […] ιδίως η κατάσταση εκείνη, όπου ο ήρωας υποπίπτει σε σφάλμα (“ἀμαρτία”) είτε λόγω άγνοιας είτε λόγω υπερβολικής αυτοπεποίθησης (“ὕβρις”)»

(Οtto Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe –Definitionen und Beispiele, Fischer - Frankfurt a.M. 1996, στο λήμμα die Τragik, σ. 563 [μτφρ. X. Ράμμος]).

[μετάσταση]
«Οι “μεταστάσεις”, όπως αποκαλούνται οι αποχωρήσεις του [χορού] κατά τη διάρκεια της δράσης, είναι μόνο τέσσερις στα σωζόμενα δράματα και πάντα προκαλούνται από δραματικές ανάγκες που απαιτούν την απουσία του: […] ή επειδή κάποια απροσδόκητη εμφάνιση θα επέφερε μια τροπή της δράσης που έπρεπε να διατηρηθεί άγνωστη στον Xορό ( όπως […] και στην Ελένη, στ. 385, η άφιξη του Μενέλαου, του οποίου η ταυτότητα πρέπει να παραμείνει άγνωστη, ώστε να επιτύχει η περίπλοκη σκηνή της αναγνώρισης λίγο αργότερα)»

(Χουρμουζιάδης 1998: 50-51).

[Ο Χορός στην Ελένη]
«Αλλά κι αν ο Χορός στον Ευριπίδη χάνει τον βαρύνοντα ρόλο του (και τα τραγούδια γίνονται ακόμη και ξεχωριστά μέρη), δεν χάνει την επαφή με τα πρόσωπα του δράματος. Αυτή η επαφή επιβεβαιώνεται μέσα από τα ντουέτο και τις συμβουλές, τις προτροπές, τις σκέψεις. […] Ακόμη κι όταν δεν δρα ο Χορός είναι πάντοτε παρών κι ικανός να κρίνει όσα συμβαίνουν· όπως αναφέρθηκε, διατυπώνει ηθικούς κανόνες, θρηνεί για τις ατυχίες, μερικές φορές έρχεται σε αντίθεση με όποιον βρίσκεται στη σκηνή εκείνη τη στιγμή, δίνει καθοδηγητικές συμβουλές. Ο ήρωας Τεύκρος φτάνει τυχαία στην Αίγυπτο και πληροφορεί την Ελένη, χωρίς να την αναγνωρίζει, πως όλη η Ελλάδα θεωρεί τον Μενέλαο νεκρό (στ. 132). Οι Ελληνίδες σκλάβες θα συμβουλεύσουν την πρωταγωνίστρια να μη λυγίσει στα λόγια του Τεύκρου, να βεβαιωθεί για την αλήθεια από τη μάντισσα Θεονόη, που τα ξέρει όλα»

(Αlbini 2000: 88-89).

[η ταυτότητα του Xορού]
«Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των τραγικών χορών είναι ότι συγκροτούνται σχεδόν αποκλειστικά από γέρους άντρες ή γυναίκες· […] Τρεις από τους λόγους αυτής της περιορισμένης επιλογής είναι, ίσως, οι ακόλουθοι: α. Από τον Xορό πρέπει να λείπουν η φυσική δύναμη και η ενεργητικότητα, αλλά και το ψυχικό σθένος, ώστε να μη του παρέχεται η δυνατότητα να επηρεάσει την πορεία των γεγονότων με κάποια δυναμική παρέμβαση ή πρωτοβουλία […]. β. Εντελώς αντίστοιχα ο Xορός δεν μπορεί να διαθέτει κοινωνικό κύρος, ώστε, με την έκφραση μιας άποψης, την παροχή μιας συμβουλής ή τη διατύπωση μιας ερμηνείας, να προκαλέσει την αλλαγή της συμπεριφοράς ενός ήρωα. […] γ. Εξάλλου, με παρόμοια πρόσωπα, δηλαδή γέροντες και γυναίκες, ο ποιητής είχε τη δυνατότητα να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς ώριμης στοχαστικότητας και συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί με ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας, που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας. Ο Xορός, ακόμη και όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά –λ.χ. λαϊκές γυναίκες ή δούλους– διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο από τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευθούν τα δραματικά γεγονότα. Και πρέπει, βέβαια, να ληφθεί υπόψη ότι σύνηθες θέμα των λυρικών κομματιών αποτελεί ο θρήνος, που εξηγεί και την ιδιαίτερη προτίμηση στους γυναικείους Xορούς: από τις 18 τραγωδίες του Ευριπίδη […]μόνο 4 έχουν ανδρικό Xορό»

(Χουρμουζιάδης 1998: 35-37).

[ο ρόλος του Xορού]
«Ακόμα κι όταν ο Xορός έχασε τη σπουδαιότητά του, η εναλλαγή ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία [επικό – λυρικό], a priori τόσο ανόμοια, καθόριζε πάντοτε τη δομή της τραγωδίας. Η δράση δεν χωρίζεται σε πράξεις που διακόπτονται από παύσεις, αλλά σε επεισόδια στα οποία παρεμβάλλονται τα άσματα του Xορού… Και ιδίως τίποτε δεν διαδραματίζεται ποτέ στη σκηνή χωρίς να επέμβει ο Xορός ή ο κορυφαίος που τον εκπροσωπεί, για να δώσει έστω και με λίγα λόγια τη γνώμη του για την κατάσταση και τις τελευταίες εξελίξεις της.[…] Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος μόνιμης αντίστιξης ανάμεσα στη δράση που διεξάγεται στη σκηνή, η οποία έθετε αντιμέτωπα μεταξύ τους άτομα, και στις συλλογικές αντιδράσεις των προσώπων που δεν μπορούσαν να συμμετέχουν. Στο βασικό αξίωμα μιας τέτοιας δομής λαμβάνεται μια απόσταση σε σχέση με τη δράση, με την ακριβή έννοια του όρου, και προκαλείται μια διεύρυνση σε ό,τι αντιπροσωπεύει ή υποβάλλει. Η δράση των επί σκηνής ηρώων εξετάζεται με τα μάτια των εξωτερικών μαρτύρων. Το βλέμμα απλώνεται. Το νόημα πλουτίζεται. […] Η διαδικασία όμως που χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη είναι ο τρόπος του να υποβάλλει μια γενικότητα με τη βοήθεια πολύ συγκεκριμένων ατομικών περιπτώσεων. Ο Xορός προσφέρει, σαν μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες, πολλαπλές εικόνες της κατάστασης των ηρώων»

(Romilly 1993: 219, 228).