[λυρισμός των Χορικών – ο Xορός]
«Η αρχαία στιχουργία στηρίζεται στο μήκος των συλλαβών που διευθετείται σύμφωνα με ορισμένους κανόνες. Η βασική αρχή του λυρισμού των χορικών απαιτεί στη στροφή να απαντά η αντιστροφή και τα ρυθμικά σχήματα να επαναλαμβάνονται. […] Προφανώς στην παράσταση οι ελιγμοί και οι χειρονομίες έκαναν αισθητές αυτές τις αλλαγές κι αυτή τη διάταξη. Το πάθος λοιπόν του Xορού συγκρατιόταν, δαμαζόταν, άλλαζε σε έργο τέχνης. Για μας, που μας έμειναν μόνο οι λέξεις –και μάλιστα με σφαλμένη προφορά– όλη αυτή η τέχνη έχει χαθεί. Κι οι σύγχρονες παραστάσεις, που μας προσφέρουν, κατά τις περιπτώσεις, αρμονικούς και ψυχρούς περιπάτους ή κάποια μορφή αρχαϊκού και άγριου ρίγους, είναι το ίδιο νόθες κι απατηλές. Τέλος, κι αν ακόμη υποθέσουμε ότι ξέρουν να διατηρούν τη σωστή ισορροπία, δεν μπορούν να μας δώσουν παρά μια πλαστή εντύπωση, αφού οι ρυθμοί του κειμένου δεν αναβλύζουν πια κατευθείαν από τη βαρύτητα των λέξεων και των συλλαβών. Αυτή η υψηλή αρμονία που μεγαλύνει τα λόγια του Xορού εμπλουτίζεται με άλλο μεγαλείο που εκπηγάζει από τη σημασία των λέξεων. Γιατί αυτός ο Xορός, που δείχνει τόσο πάθος κι ενδιαφέρον για την έκβαση της πράξης, και που όμως είναι τόσο ανίκανος να λάβει μέρος σ’ αυτή, δεν μπορεί, φυσικά, παρά να οπισθοχωρήσει. Τις στιγμές που δεν κατακλύζεται από τα κύματα της τρομάρας, τον βλέπομε να προβληματίζεται. Ζητά τις αιτίες. Απευθύνεται στους θεούς. Προσπαθεί να καταλάβει. Γι’ αυτό συχνά αναπολεί το παρελθόν, για να αντλήσει το δίδαγμα. Προσφέρει λοιπόν στους θεατές νέες προοπτικές, τόσο πλούσιες σε περιεχόμενο, όσο το επιτρέπει η ευρύτητα του σχήματος. Οι στοχασμοί του Xορού δίνουν μ’ αυτό τον τρόπο στην κυρίως πράξημια επιπλέον διάσταση»

(Romilly 1976: 30-31).

[η Πάροδος της Ελένης]
«Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄). Στη δεύτερη στροφή, η Ελένη συγκεφαλαιώνει όλη την οδύνη για τον διασυρμό του ονόματός της, για τη μητέρα της, για τα αδέλφια της και για τον άντρα της (β). Η αντιστροφή του Xορού είναι μια πιστή ηχώ των λόγων της (β΄), και ωστόσο είναι ενδεικτική η κλιμάκωση από τον στ. 204, όπου ο Μενέλαος ονομάζεται αγνοούμενος, ως τον στ. 226, όπου θεωρείται νεκρός. Έτσι και η Ελένη αργότερα (279, 308), υπερακοντίζοντας τις πληροφορίες του Τεύκρου, μιλεί με βεβαιότητα για τον θάνατο του άντρα της. Στην Ιφιγένεια ήταν ένα όνειρο, εδώ είναι μια φήμη που παίρνει διαστάσεις βεβαιότητας· έτσι μεγαλώνει η απόσταση για την πραγματοποίηση της αναγνώρισης. Την επωδό αυτού του σχεδόν αποκλειστικά τροχαϊκού συστήματος αποτελεί μια μονωδία της Ελένης, που ενσωματώνει ξανά σε θρήνο το μοτίβο του Ειδώλου […].

[…] Η πάροδος μαζί με το μεγάλο “αμοιβαίο” (330-385) πλαισιώνει ένα απαγγελτικό κομμάτι, που ανήκει κυρίως στην Ελένη, έτσι ώστε δημιουργείται ένα είδος τριαδικής σύνθεσης ως την αποχώρηση του Xορού. Σε μια μακριά ρήση της Ελένης, όπου η ηρωίδα θρηνεί για τη δυσφήμηση του ονόματός της και τον χαμό της μητέρας, των αδελφών και του άντρα της, ο ποιητής μάς δείχνει και πάλι –είναι η τρίτη φορά– την κωμική παράλογη κατάσταση που δημιουργήθηκε με το Είδωλο. Ο θρήνος τελειώνει με την απόφαση της Ελένης να πεθάνει. Ύστερα από μια σύντομη στιχομυθία, όπου η αόριστη πληροφορία του Τεύκρου έχει πια μετατραπεί σε βέβαιη είδηση, η κορυφαία συμβουλεύει την Ελένη να επαληθεύσει όσα άκουσε για την τύχη του Μενέλαου ρωτώντας τη μάντισσα Θεονόη. Ο διάλογος περνά κατευθείαν σε ένα λυρικό “αμοιβαίο”, στο οποίο η Ελένη θρηνεί ακόμη μια φορά τη μοίρα της και διακηρύττει την απόφασή της να πεθάνει, αν ο Μενέλαος δεν ζει πια […]»

(Lesky 1989: 243-245).

Παράσταση του Κ.Β.Θ.Ε.

ΠΑΡΟΔΟΣ

Η Πάροδος σ' αυτό το έργο περιλαμβάνει έναν κομμό που γίνεται «δι' αμοιβαίων» μεταξύ της Ελένης και του Χορού. Μετά από μία προωδό ακολουθούν δύο στροφικά ζεύγη και η επωδός που ψάλλεται από την Ελένη. Τον κομμό ακολουθεί ένας ρητορικός μονόλογος της Ελένης και ένας διάλογος μεταξύ αυτής και του Χορού. Η Πάροδος κλείνει με ένα «αμοιβαίο» ανάμεσα στην Ελένη και τον Χορό. Η «τριαδική» αυτή σύνθεση της Παρόδου την καθιστά ιδιότυπη και ενδιαφέρουσα από τεχνική άποψη.

[Η λειτουργία του β΄ μέρους του προλόγου]
Και στην Ελένη ο ποιητής χρησιμοποιεί ένα σχετικά εκτενή δεύτερο πρόλογο, για να διευρύνει με τις πληροφορίες που περιέχονται σ’ αυτόν το οπτικό πεδίο των θεατών και πέρα από την περιοχή της σκηνής...

Αναμφίβολα η Ελένη μάς πληροφορεί ως ένα σημείο για την προϊστορία της δράσης, ωστόσο όμως δεν είναι σε θέση να μας κατατοπίσει πλήρως για όλα τα γεγονότα που έχουν προηγηθεί και που είναι απαραίτητα για την κατανόηση του δράματος, αφού από τότε που έχει απομονωθεί από τον ελληνικό κόσμο έχουν περάσει είκοσι περίπου χρόνια. Είναι λοιπόν φανερό πως δεν μπορεί να πάει το μάτι μας πολύ μακριά πέρα από το χώρο της σκηνής, ύστερα από τις πληροφορίες που δίνει η Ελένη, και είναι ανάγκη κάποιος άλλος να μας ενημερώσει για όσα έγιναν από τότε που έφυγε από την Ελλάδα, τόσο στον ελληνικό όσο και στον τρωικό κόσμο...

Τώρα που τα μαθαίνει αυτά, η Ελένη περιέρχεται σε πολύ τραγική κατάσταση, γιατί συνειδητοποιεί πως χωρίς να έχει κάνει τίποτε από εκείνα που της καταμαρτυρούν, αφού η ίδια δεν πήγε ποτέ στην Τροία, ωστόσο είναι αναίτιος –παναίτιος για όλα και έχει αποκτήσει την πιο άσκημη φήμη...Δικαιολογείται η εμφάνιση στη σκηνή ενός προσώπου, του Τεύκρου, το οποίο γνωρίζει όλα τα φοβερά γεγονότα που έγιναν στον ελληνικό και τον τρωικό χώρο...

Ακόμα, αυτό το πρόσωπο έπρεπε να είναι πολύ κατάλληλο γι’ αυτή την αποστολή και, κυρίως, έπρεπε να αποτελεί ένα εντυπωσιακό παράδειγμα ανθρώπου, πάνω στον οποίο σωρεύτηκαν τα δεινά του πολέμου, από τα οποία μάλιστα ακόμα υποφέρει. Γιατί μόνο έτσι μπορεί να είναι ένας αλάθητος πληροφοριοδότης για τις συμφορές που δημιούργησε η Ελένη και, με το μίσος που εκδηλώνει εναντίον της, ένας αξιόπιστος μάρτυρας του απέραντου μίσους που αισθανόταν η Ελλάδα –αλλά κι η Τροία– γι’ αυτήν...Εξοικονομείται η συνέχιση της δράσης και ευνοείται η τραγική ανάπτυξη του θέματος με τα τρομακτικά νέα που φέρνει ο Τεύκρος, γιατί χάρη σ’ αυτά περιπλέκεται η υπόθεση και δημιουργούνται σοβαρές αμφιβολίες για την αλήθεια της υπόσχεσης που έδωσε ο Ερμής στην Ελένη και αξεπέραστα ερωτηματικά για τη σωτηρία του Μενέλαου. Η τραγικότητα των επόμενων σκηνών, ο θρήνος της Ελένης και του Xορού, η ρητορική διαμαρτυρία της ηρωίδας και η προσφυγή της στη μαντεία της Θεονόης, καθώς και οι δυσκολίες της αναγνώρισής της από το Μενέλαο θεμελιώνονται, όλα, στην προλογική σκηνή που εμφανίζεται ο Τεύκρος.
[πηγή: Διασκευή από Δ. Θ. Σακαλής, «Ο Ρόλος του Τεύκρου στην Ελένη του Ευριπίδη», Δωδώνη Θ΄, 1980 (παρατίθεται στο Δραματική Ποίηση, Ευριπίδη Ελένη, Γ΄ Γυμνασίου, μτφ. Τ. Ρούσος, Βιβλίο του Εκπαιδευτικού, Αθήνα: ΟΕΔΒ 2006]

Συνοψίστε σε μορφή πλαγιοτίτλων τις θέσεις του Δ.Θ. Σακαλή για την αναγκαιότητα και το ρόλο του δεύτερου προλόγου (2ης σκηνής προλόγου).

[Η σημασία του προλόγου στην «άλλη Ελένη» του Ευριπίδη]
Μετά την καταστροφή των Ελλήνων στη Σικελία και κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου, ο Ευριπίδης παρουσίασε, το 412 π.Χ., την Ελένη. «Σαν να ήθελε να διηγηθεί ένα παραμύθι», λέει η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, «σαν να ήθελε να παρηγορήσει και να ελαφρύνει την κακή διάθεση των συμπολιτών του, αλλά και να πει όσα πίστευε για τη ματαιότητα του πολέμου. Η ελαφρότητα που χαρακτηρίζει το έργο είναι σαν ένας πέπλος που σκεπάζει τα βάθη των φιλοσοφικών στοχασμών του Ευριπίδη. Πιστεύω ότι η Ελένη είναι αφορμή για βαθύτερη αναζήτηση, για σύνεση. Είναι ένα έργο που ασχολείται με την ταυτότητα της ύπαρξης».

Κανένας, ίσως, πρόλογος τραγωδίας δεν είναι τόσο αναγκαίος όσο στην Ελένη, αφού επί σκηνής παρουσιάζεται το άλλο πρόσωπο της ηρωίδας: δεν είναι η Ωραία Ελένη της καταστροφής, είναι μια Ελένη τελείως αθώα, η οποία δεν πήγε ποτέ στην Τροία, η οποία ήταν θύμα των θεών και όργανο στα χέρια του Δία, μια Ελένη της οποίας το ομοίωμα έγινε η αφορμή πολέμου, ενώ εκείνη βρισκόταν στην Αίγυπτο. Και ενώ δεν έχει συνείδηση του χρόνου που πέρασε, μαθαίνει όσα συνέβησαν στα 17 χρόνια που μεσολάβησαν. Πληροφορείται τα δεινά και ακόμη ότι ο Μενέλαος είναι, πιθανώς, νεκρός. Τότε εκείνος θα φθάσει ναυαγός για να γίνει η μεταξύ τους αναγνώριση και μετά, με το τέχνασμα που θα επινοήσει η Ελένη και με τη βοήθεια της Θεονόης, της αδελφής του Θεοκλύμενου (γιου του βασιλιά Πρωτέα), θα μπορέσουν να φύγουν από την Αίγυπτο. «Η επιλογή της Αιγύπτου έχει πολλαπλή σημασία: παραπέμπει σε μια ονειρική αυταπάτη, από όπου ξεκινά και η παράστασή μας».

Έργο που δεν κατατάσσεται ούτε στις κωμωδίες ούτε στις τραγωδίες, η Ελένη κινείται ανάμεσα στα δύο («τραγικοκωμωδία»), ενώ εγκαινιάζει και μια καινούργια κατηγορία έργων, όπως το οικογενειακό δράμα, τη Νέα Κωμωδία, τις ερωτικές μυθιστορίες και την αλεξανδρινή ποίηση. «Θα έλεγα ότι είναι ένα έργο ρομαντικό και συναισθηματικό», ενώ θεωρεί πιο εύστοχο χαρακτηρισμό αυτόν του μελετητή G. Zuntz: «Η Ελένη είναι ένας αιθέριος χορός στο τέλος της αβύσσου».

Χιλιοτραγουδισμένη, η Ελένη αποτέλεσε πηγή έμπνευσης και λατρείας, ενώ η καταγωγή και οι ιδιότητές της χάνονται μέσα στον χρόνο και στον μύθο. Προτού υπάρξει ως ηρωίδα στον Όμηρο, λατρευόταν ως θεά της βλάστησης, της γονιμότητας και του γάμου, ακόμη και του φωτός. Ο Ευριπίδης εμπνεύσθηκε από τον Στησίχορο –(ο οποίος πρέπει και θεωρείται και ο επινοητής του ειδώλου της) αλλά και από τον Ηρόδοτο. Ποιήματα τής έγραψαν ο Αλκαίος, ο Ίβυκος, η Σαπφώ, ο Αλκμάνας, ο Βακχυλίδης, ο Πίνδαρος. Την Ελένη τη συναντούμε ακόμη στον Αισχύλο και στον Σοφοκλή. Αλλά και στον Γκαίτε, στον Ζιροντού, στον Κλοντέλ και φυσικά στον Σικελιανό, στον Ρίτσο, στον Αρη Δικταίο, στον Παλαμά, στον Ελύτη, στον Σεφέρη.

[πηγή: συνέντευξη Κ. Καραμπέτη, «Η άλλη Ελένη», Εφημερίδα Το Βήμα, 04/08/1996]

«Ο Λοξίας Ευριπίδης»
Όσον αφορά την Ελένη, ο Ευριπίδης κάτω από την ανατρεπτική οπτική του Εγκωμίου Ελένης του σοφιστή Γοργία τη βάζει να στιχοποιεί το σοφιστικό πυροτέχνημα με τα ίδια επιχειρήματα στις Τρωάδες για να αιτιολογήσει τη μοιχεία της αλλά και στην ομώνυμη τραγωδία, όπου διασκευάζει παλαιότερη εκδοχή (πιθανόν και από τον Πρωτέα, σατυρικό δράμα, τέταρτο στην τριλογία Ορέστεια του Αισχύλου) όπου η Ελένη δεν πήγε ποτέ στην Τροία και το μακελειό έγινε για ένα νεφελώδες είδωλό της.

Ακόμη και αν δεν ανιχνεύαμε μέσα στις τραγωδίες του Ευριπίδη ιδεολογικά ίχνη της σοφιστικής, φτάνει η τολμηρή του διασκευαστική του μύθου μανία για να στηρίξει το επιχείρημα του μοντερνισμού του. Γιατί βέβαια η σοφιστική σ’ όλο το εύρος του θεματολογίου της (μουσική, ιατρική, πολιτειολογία, γεωγραφία, κ.τ.λ.) κινήθηκε επάνω σε δύο άξονες –τον ορθολογισμό και τη σχετικοκρατία.

Αυτοί οι δύο άξονες ερμηνεύουν και καθορίζουν τις προσεγγίσεις ακόμη και τις χρήσεις του μυθολογικού υλικού από τον Ευριπίδη. Όλα είναι ρευστά, πιθανά, ενδεχόμενα, όλα μπορούν να ειδωθούν από άλλη οπτική γωνία, ακόμη και λοξά, στρεβλά, εκ των έσω, από απόσταση και σε γκρο πλαν.

Όλοι οι μεγάλοι καινοτόμοι του θεάτρου, όσοι ανέτρεψαν τα καθιερωμένα πρότυπα, όσοι στην εποχή τους μιμήθηκαν τον Ευριπίδη, εκούσια ή ακούσια, ακολούθησαν.
[πηγή: Κ. Γεωργουσόπουλος, «Ο Λοξίας Ευριπίδης», Βιβλιοδρόμιο: Ένθετο της Εφημερίδας Τα Νέα, 02/10/2010]

Δείτε τη δεύτερη σκηνή του προλόγου

Την "Ελένη'' του Σεφέρη θα τη βρείτε εδώ: http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/2702/Keimena-Neoellinikis-Logotechnias_B-Lykeiou_html-empl/index_c_02_02.html

Ακούστε την Ελένη του Σεφέρη από τον ίδιο τον ποιητή: